A veces sucedía con tanta intensidad que pensaba que iba a morirme. Luego se lo decía; me miraba con sus ojos negros y se quedaba en silencio, apenas las puntas de los dedos tocando mi antebrazo. Entonces, quizás sin traducirlo en materia verbal -pero, ¿existe tal cosa?-, comprendía obscuramente el alcance de su sabiduría. Mis palabras arruinaban todo. Todo se arruina con las palabras.

No sé. Como si hubiera una suerte de esencia oriental en mí -sentado en mi propia occidentalidad, bajo un cielo teñido de sangre- una sed incognoscible me lleva a anhelar la pulverización de mi propio cuerpo. Llegar de la calle, sacarme la carne y colgarla en el perchero. Entonces me volvería todo pensamiento; podría renegar del mundo, huír hacia los libros, sin un rezago, una brizna ínfima de culpa. Entonces el mundo se cerraría como un libro; entonces se abriría -¡prodigio!- el Libro del Mundo. ¿Extrañaría entonces, desterrado de toda posibilidad de sensación, los placeres que arrastraban mis miembros hacia la más impúdica vergüenza? ¿O mi nuevo estado sería la culminación de todo placer humano, fin actual de todo simulacro mísero en la carne?
Anclado en este pobre sexo estéril a la tierra, viendo cómo el humo se desvanece allí donde los árboles renuncian al peso de sus hojas para transfigurarse en noche cerrada.

Apuntes para un ensayo

- La idea básica es la siguiente: el amor que buscan Tristán e Isolde, realización conjurada a través de la muerte, es, visto a la luz del post-estructuralismo, la anulación total del significado. El Liebestod deviene, así, Bedeutungstod.
- El segundo acto es crucial para entender esto; el punto culminante, la promesa de despojarse de los nombres, amalgamándose en un ser anónimo ("No más Tristán -No más Isolde"). Significante absoluto materializado en un amor que renuncia a las coordenadas espacio-temporales (¿qué es el significado, sino condensación del significante en un lugar y tiempo determinados?) para trascenderlas en la muerte, una muerte donde ya el lenguaje ha cesado de existir.
- Bedeutungstod deviene entonces Sprachestod.
- El paralelo musical resulta esclarecedor: la innovación de la partitura de Tristan und Isolde es la de renunciar a la certidumbre de la tónica. La frase del famoso "acorde Tristán" renuncia a su "hogar" (en palabras de Simon Rattle) para desvanecerse en la dodecafonía. En términos lingüísticos, el significante niega su concreción en un significado absoluto. El "hogar" del significado desaparece; el significante ha quedado liberado de las ataduras de la música tradicional.
- De allí que se considere a Wagner -específicamente en Tristan- como el fundador de la música contemporánea.
- Siguiendo a Barthes (¿"ser moderno no es acaso reconocer perfectamente lo que no es posible volver a empezar?", "De la obra al texto", El susurro del lenguaje, pág. 81), Wagner sería, en el ámbito de la música, el primer compositor verdaderamente moderno, o, al menos, aquel que iluminó el paso para que la música entrara en la modernidad (propiamente, siguiendo a Rattle, el primer compositor verdaderamente moderno, el que estuvo consciente de que ya no se podía volver a una música pre-wagneriana, fue Schönberg). Pero, ¿no ha logrado también Tristan descubrir aquello que más tarde se encargarían de sistematizar los post-estructuralistas y que conduciría a la modernidad a las ciencias humanas?

Alberich

The Rhinemaidens teasing Alberich from The Rheingold and The Valkyrie by Richard Wagner (fragmento). Arthur Rackham, 1910.

En los últimos momentos de la primera escena de Das Rheingold ("El oro del Rin") se nos dice que Alberich el nibelungo, tras ser rechazado por las tres doncellas del Rin, renuncia al amor. Lo hemos visto trastabillar en sus intentos de seducir a las doncellas; éstas, con gran malicia, fingen una tras otra acceder a su cortejo para luego desdeñarlo con sorna. Sin embargo (y un poco paradójicamente) no han tenido reparo alguno en revelarle el secreto que activa las fuerzas del objeto del que se supone son guardianas: la alquimia del oro del Rin depende, única y sencillamente, que el alquimista renuncie al amor. Alberich trueca entonces codicia carnal por codicia material, y el oro deviene anillo. Primer problema: codicia carnal, en última instancia, es una forma de codicia material. Desde el primer momento Alberich se nos presenta como un ser bajo y repugnante, que sólo desea materialmente a las doncellas del Rin. El requerimiento de amores aquí es un cortejo, si bien torpe, intrínsecamente venéreo. Lo que nos lleva a la pregunta esencial: si Alberich busca en exclusiva satisfacer sus deseos carnales, ¿a qué amor podría él renunciar? Nuestro nibelungo parece estar vedado desde el principio a un amor, permítaseme el adjetivo, "espiritual": nos resulta imposible imaginarlo convertido en un Tristán, en un Walther, en un Lohengrin. Éstos amantes se definen por su nobleza, y a la vez, es su nobleza la que les permite amar por todo lo alto, la que define el valor de su amor. Alberich, que carece de todo rasgo moralmente superior (hasta su apariencia es monstruosa), no puede, por la propia naturaleza de su personaje, amar heróicamente. Pareciese destinado más bien a un amor egoísta, a la mera búsqueda de alivio sexual. ¿Al renunciar al amor, entonces, nuestro nibelungo ha optado por la abstinencia carnal? Nos sentimos tentados a responder que sí, y recordamos entonces, un poco apresuradamente, que el valor cristiano de la abstinencia es el de la virtud. Pero la renuncia de Alberich no lo vuelve virtuoso: lo que en los santos es abolición de la carne en pos de un ejercicio espiritual pleno, en nuestro nibelungo funciona como la posibilidad de satisfacer un deseo de venganza, de codicia, de megalomanía. En pocas palabras, Alberich renuncia al amor para acceder al poder, y, curiosamente, las puertas del poder se abren, en la cosmogonía wagneriana del Anillo del Nibelungo, de la misma forma que las puertas del paraíso en la cosmogonía cristiana. Me parece, sin embargo, que hay una manera más interesante de pensar todo este embrollo. Al renunciar al amor, ¿Alberich ha renunciado a la satisfacción de sus deseos naturales o, por el contrario, a la posibilidad de sentir esos deseos? ¿Renunciar al placer sexual, en este contexto, equivale a una autoprohibición de aliviarse o a la llana supresión de toda sexualidad? La abstinencia de los santos implica una gran cuota de dolor: la virtud en su renuncia se halla, precisamente, en el sufrimiento de la urgencia. Pero ya hemos visto que el valor de la abstinencia es distinto en nuestro contexto, pues los objetivos que persigue Alberich no pueden definirse como virtuosos. ¿Y si, más bien, nuestro nibelungo, al maldecir el amor, se hubiese deshecho de toda posibilidad de sentir placer sexual? Entonces ya no habría virtud posible. Entonces, y si tomamos en cuenta que una de las características del ser humano es la de reprimir sus impulsos sexuales (el lenguaje parece haber nacido expresamente como censor de la sexualidad), Alberich, al renunciar al amor, a la posibilidad de desear, habría renunciado, en última instancia, a su propia humanidad.

Porque en los escasos minutos de lucidez, en los que uno se tropieza, cual guijarro, con su propia mortalidad en medio de la acera, no hay nada, nada en la estepa, que devuelva la ilusión a su correspondiente lugar.

"Winterstürme wichen dem wonnemond"
Wagner: Die Walküre. Primer acto.

Solista: Lauritz Melchior.
Wiener Philharmoniker.
Bruno Walter.
1935.

Me ocurre de tanto en tanto que cuando toco una pieza de Chopin en el piano comienzan a aparecer moscas por toda la habitación. Moscas azules cuyo lomo, ante la luz de la lámpara, reverbera en tonos verdosos y dorados. Algunas se detienen en el borde del lomo de algún libro (una edición de El metro de platino iridiado, un manual de literatura francesa del año 1945, una edición Oveja negra de La familia de Pascual Duarte, un diccionario de alemán -las he anotado); otras buscan el platillo vacío, la mágica estela del vaso torpemente servido; otras más se posan sobre distintas teclas. Sobre estas últimas uno no puede evitar detenerse a pensar en qué clase de música estarán trazando a la par del preludio. La dulce, vibrante cadencia de la música de las moscas. Poco a poco se van dispersando, se desvanecen en la sombra del resto de habitaciones. Son tan escasas las noches de las moscas azules, tan vanos, a veces, los intentos de conjurarlas...