Teatro: Cocina y zona de servicio

Poster promocional

Reinaugurando nuestro espacio de pseudocrítica teatral, donde discutimos sobre uno de nuestros temas favoritos del-cual-sabemos-poco-o-nada, el teatro nacional, acabo de regresar de ver la primera obra del año de la Plaza ISIL, una comedia francesa (sigh) llamada Cocina y zona de servicio, y me apresuro (pues no tengo mucho más qué hacer) a escribir algo sobre la experiencia. Sé que este blog no tiene muchos lectores, pero aún así, por si las moscas, avisaré si lanzo algún spoiler y teñiré ese texto en particular de blanco. Y así todos contentos.

Un pequeño mapa, antes de empezar: la obra, escrita por Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri, fue estrenada en 1992 y ganó el premio Molière a Mejor Dramaturgia al año siguiente. Nuestra versión está dirigida por Marisol Palacios. El reparto está formado por, como se verá, actores talentosos y bastante experimentados: Miguel Iza, Sergio Galliani, Wendy Vásquez, Montserrat Brugué y Pablo Saldarriaga.

El concepto de la obra es simple: una cena en la que todo sale mal. Fórmula sencilla y, aparentemente, infalible. Los autores, sin embargo, deciden dar una vuelta de tuerca al asunto: la acción que se muestra al público no es la que tiene lugar en la cena per se (de hecho, el invitado de honor, y otro personaje más, son invisibles durante toda la obra), sino en la cocina y el patio, como quien muestra no el proscenio sino las bambalinas. El concepto de la obra se vuelve entonces el siguiente: los comentarios -tras bambalinas- de una cena en la que todo sale mal. Los personajes que se han reunido para cenar son, al menos en parte, viejos amigos. A medida que la cena va arruinándose, los problemas personales que comparten nuestros personajes se exteriorizan progresivamente: lo intratable del comportamiento de Jorge (Iza), la sensación de unfulfillment de Martina (Brugué), el poco carácter de Javier (Galliani), la irresponsabilidad y poca vergüenza de Freddy (Saldarriaga), el matrimonio infeliz de Carla (Vásquez). Todo el mundo, como manda la comedia, al final pierde el control.

Suena bien in the paper, pero la realidad es que las cosas no funcionan, y uno tiene ganas de culpar a todo el mundo. En primer lugar, a los traductores (¿no debería ser el director el primer encargado de esta tarea, dada la añadida dificultad a la traducción cuando se trata de una pieza teatral?): la retahíla de "se diría" y otras frases obviamente mal vertidas al castellano no permiten que la obra fluya con naturalidad: se diría que esta tropieza una y otra vez. Pero en realidad, el material en bruto parece no dar demasiado campo a esta labor. Las pequeñas crisis de nuestros personajes no nos causan gracia. El bacalao quemado de Martina se queda en una anécdota insípida y aburrida, por dar un ejemplo (y este es uno de los ejes de la obra: lo que hace descubrir a su personaje que su vida carece de sentido). La relación Carla-Jorge, que se ha quedado 'inconclusa' (no pudieron estar juntos y tuvieron que dejar de verse) se roba la mayor parte del spotlight, y esto no estaría mal si no fuera por las interpretaciones que Vásquez e Iza hacen de sus personajes: Iza se toma a pecho lo intratable de su personaje y lo convierte en un ser verdaderamente odioso, y Vázquez, que muestra tanta maravilla en sus interpretaciones dramáticas, parece perdida en cuanto al ritmo de la comedia. Pero, ¿realmente tenían suficiente material como para trabajar?

Galliani, por su parte, actor harto experimentado en todo tipo de géneros, tiene que sufrir la falta de carácter su personaje, que lo retiene sin dejarle mostrar su carisma. A Brugué le afectan sobre todo los chistes mal escritos (¿o mal traducidos?). Y Saldarriaga, que muestra por ratos sus dotes físicas para la comedia, tiene que vérselas también con pobres líneas, punchlines marchitos, y, en general, con poco espacio para actuar (pues su intervención más importante en el drama, el juego de póquer con el invitado, ni siquiera es performada frente al público).

Sobre la escenografía poco hay que decir: apegada a la verosimilitud y bastante bien planeada (quizás una pequeña crítica sobre el acabado de la cocina -que era idéntico al del patio o cochera, hacia la izquierda- sea aceptable), no obstaculiza la acción en ningún momento. La música acaso sea lo único molesto de la dirección de Palacios: la directora impone segmentos de canciones entre escena y escena, dándoles la apariencia de sketches desconectados entre sí, y esto especialmente porque las canciones parecieran escogidas al azar y carecen de ninguna cohesión (salvo el detalle que todas son antiguas). Parece haber cierto grado de despreocupación en un detalle tan importante como es la música en una pieza teatral.

Hora del spoiler. ¡Atención!
[La obra termina con Carla llorando en el suelo, Freddy con un cheque por un valor mucho menor de lo que ganó en la partida de póquer, Jorge sin ser capaz de encontrar un hotel al que mudarse, y Javier y Martina devastados por el desastre que fue su cena. Se trata de un final hecho adrede irregular. Las comedias, construídas a partir de un movimiento 'antinatural' que inaugura un período de caos y desorden (en Le marriage de Figaro, por ejemplo, ese elemento caótico que hace estallar la comedia es la revalidación del llamado droit de seigneur), desarrollan el proceso de la vuelta al orden y culminan, precisamente, con su restauración (Figaro, muy paradigmáticamente, termina con un matrimonio). El reencuentro de los amigos en Cocina comienza mal y termina mal: el caos persiste y nada, finalmente, se arregla. ¿Habrá funcionado esto en la versión original, siquiera en papel?]

Resulta sorprendente el hecho de que una obra premiada que ha sido escenificada por gente nada amateur, seria y con mucho talento, haya tenido un resultado tan insatisfactorio, con algunas risas desperdigadas pero en general insípida y aburrida. He intentado mostrar aquí las razones por las que digo esto más o menos ordenadamente. Supongo que todos tuvieron su poquito de culpa. Habrá que mantener la esperanza y confiar en que el siguiente estreno de la Plaza ISIL no nos vuelva a decepcionar.

El beso de la mujer araña

Hace poco vi una pela llamada Max que, en pocas palabras, trataba de un pintor mutilado en la Primera Guerra Mundial y su relación con un joven y sobreactuado Hitler. El joven Hitler ya se encuentra persuadido de las ideas afines a un racismo institucionalizado (Racismo Total, clasifican los antropólogos); quiere, además, con desesperación, convertirse en pintor. Hay una escena en que este le escupe estas ideas a Rothman, el pintor (o ex-pintor), y este último le dice algo así como que "por mi experiencia, todos los seres humanos nacemos, comemos, cagamos y morimos de la misma manera, así que no me vengas con huevadas." La película era mala, pero eso ese otro asunto. Ahora bien, en el programa de El Beso de la mujer araña, en el apartado "¿Por qué el beso de la mujer araña hoy?", Chela de Ferrari escribe:

Dos hombres de naturaleza opuesta están forzados a compartir el espacio desnudo de la celda de una prisión. ¿Quiénes son? Un militante izquierdista y un romántico homosexual. O, acaso, un soldado israelí u uno palestino, un padre homofóbico y un hijo gay, un guardia estadoundense y un prisionero de Afganistán... (...) cuando logran mirarse a los ojos sin prejuicios, se encuentran. Y eso es lo único que hace falta, una mirada profunda para reconocerse, para darse cuenta de que esas diferencias, en el fondo, no existen. Ésta es la premisa de la obra y es, en esencia, la idea que guía este proyecto y el sueño que lo alimenta.

He escrito "ideas"; De Ferrari apunta "prejuicios". Valentín, el marxista, ese personaje sacado de una página sangrienta, acaso llena de entusiasmo excesivo, de la historia argentina -de la historia Latinoamericana, de la Historia Mundial-, mira con recelo a su compañero de celda, Molina, un homosexual "aburguesado", "romántico" como concede la directora, un hombre más bien sencillo que aspira a una vida consagrada a un único amor, a la felicidad. Personajes diseñados para colapsar entre sí. Diferentes concepciones de la vida, de la responsabilidad como seres humanos, de la moral y del sentido de la existencia. Ideas. Prejuicios: la pequeña escena en la que los personajes discuten qué es la hombría; el miedo de Valentín ante su posible homosexualidad; las carcajadas del público ante el amaneramiento de Molina en escena. Poco a poco los personajes se van despojando de sus ideas, de sus prejuicios; poco a poco disminuyen las carcajadas, surge lo esencial. Surge la enfermedad, la soledad, el miedo a la muerte; surge también el amor, la necesidad del calor humano. Y nos damos cuenta de que allí precisamente donde los personajes se despojan de las ideas de las que se hallan persuadidos brota, con la violencia de la cascada, su más inefable, su más cruda humanidad. Ideas. ¿Qué es lo que hace a un hombre? ¿No definimos, tasamos y apreciamos a un hombre por sus ideas, por su coraje al respaldarlas con acciones concretas? Un hombre es aquel individuo que sabe lo que debe hacer, y no duda en ejecutarlo. Un hombre es su moral, su sentido de responsabilidad con lo que él sabe es lo primordial. Un hombre es su lucha. Un hombre es su fuerza y tenacidad en esa lucha. Ideas, todas ellas ideas. Ideas que establecen jerarquías, que separan a los individuos en mejores y peores, vencedores y fracasados, hombres o maricones. He dicho maricones, y no aludo a la homosexualidad, si no a la cobardía. Pero un hombre, ¿no es también sus miedos, su soledad, su enfermedad, su tristeza, su muerte? ¿No somos todos, como decía Rothman (y como creyó el socialismo), iguales? Un mismo cúmulo de sensaciones experimentadas de manera distinta, por razones diferentes. Los hombres no son todos iguales. Los hombres no valen lo mismo. Pero, a la vez, son iguales: iguales en su sufrimiento, su éxtasis, su necesidad de amar, de soñar. El ser humano es tal por su capacidad de forjar ideas, recubrirse de ellas, luchar por ellas. Qué paradoja tan cruel la de hallar que, en el minuto que en aquellos se despojan de lo que los hace hombres, hallemos su más violenta humanidad (1).

Para ser sinceros, ver este montaje me ha deprimido bastante. No se me malentienda: el montaje fue genial. Ya, de más está decirlo, Paul Vega es nuestro primer actor nacional. Y Sánchez Patiño -evitaré llamarlo "el amigo Rodrigo" de ahora en adelante: se ha ganado mi respeto- va en camino a volverse un actor de la talla de Vega. Chela de Ferrari ha dirigido con maestría, como siempre, si bien este montaje no sea tan genial como La Celebración, entre otras cosas porque el material no era tan bueno, hablando estrictamente en términos de dramaturgia. Aquellos errores ya los señaló en su debido momento Alonso Alegría, y no vale la pena reproducirlos aquí porque ese momento ya pasó. Carajo, qué orgullo tener a estos actores, a estos directores, a estos teatreros. Qué orgulloso me siento del teatro peruano, mi teatro peruano del Perú. Pero qué honda tristeza, en verdad. Qué tristeza la del ser humano.

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(1) No lo he puesto allí por no caer pesado -porque hablo de esto, creo, en todos mis posts-, pero hay algo de eso, de esa emergencia de la humanidad a través del despojarse de las ideas, en Tristan und Isolde. ¿No es ello lo que buscan los protagonistas al renunciar a la luz del día -las ideas del honor y de la gloria- para volcarse al amor a través de la muerte? En fin.

Algunas anotaciones sobre el Tristan de Heiner Müller

Anteayer, paseando por El Ateneo en Santa Fe, encontré sin querer queriendo la versión en DVD de Tristan und Isolde dirigida por Heiner Müller, que Deustche Grammophon editó este mismo año. Desde luego, ya había leído numerosas críticas (muchas de ellas positivas) y sabía más o menos por dónde iba la cosa; incluso he mencionado al buen Müller, el dramaturgo alemán radical más respetado desde Brecht, en algún post aquí. Y hasta tengo un librito de Müller por ahí que me falta leer. En fin, la cosa es que compré el DVD: el mismo día vi el primer acto y, ayer, el segundo. Tengo la intención de hacer un post mucho más detallado y organizado sobre esta experiencia, pero también sobre otros montajes que he visto: uno de Levine, en el Met, con Heppner como Tristan (no recuerdo quién era el director), y otro conducido por Barenboim y dirigido por Jean-Pierre Ponelle. Hay una cuarta versión que planeo ver cuando regrese a Lima, que se estrenó el año anterior en el Teatro alla Scala de Milán, conducida también por Barenboim y dirigida nada más y nada menos que por Patrice Chéreau. Ésta última debía editarse en DVD este año, pero según Amazon, y quién sabe por qué, ha sido descontinuada meses antes de su puesta a la venta. En fin, anoto ahora algunas cosas, antes de que se me olviden, y ya.

Primero, el hecho de que Patrice Chéreau declinó la oferta que Wolfgang Wagner le hiciera para dirigir esta versión de Tristan. Estamos en los noventa, y Chéreau prácticamente acababa de montar la tetralogía completa de El Anillo del Nibelungo para el Festival de Bayreuth: con una elegancia que quería maquillar su justificado cansancio, declaró: "Tristan no puede ser montado; es una radio-play." Entonces Wolfgang le ofreció el trabajo a Müller. De La Scena Musicale saco la siguiente información:

He thought I was crazy since he had no experience of staging opera, little knowledge of music in general and of Wagner in particular… he was much more of a visual person than I had expected, and together with Erich Wonder, he developed a presentation of the work which heightened the claustrophobic nature of the drama to a remarkable level. Muller’s realization gave the impression that there was no way out… no way to escape the chromaticism of the score, itself a musical maze of half resolutions ad infinitum.

que el blogger extrajo de la autobiografía de Barenboim. Resaltemos su nula experiencia en montar óperas, su carácter de "persona visual" y lo de la claustrofobia.

Lo otro es la famosa cita de Müller al respecto de su montaje. Intentaré citar de memoria. Alguien le pregunta por el asunto del Liebestod en Tristan, esto es, la realización del amor en la muerte, a lo que Müller responde: "Tonterías. Romanticismo en el peor de los sentidos. Es cierto que existe un deseo por la muerte en la ópera, pero esto no es otra cosa que un deseo de seguir viviendo. Nadie realmente anhela la muerte." Resaltemos también esa frase.

Otra cosa: el famoso segundo acto, y en particular la Noche sagrada del amor. Tristan e Isolde, en la versión de Müller, no se tocan (salvo una vez, en que Isolde pone su mano encima de la de Tristan, sin que él se inmute). Y esto ya es una cosa inaudita: ésta es la escena en la que ambos se declaran su amor y en que hacen el pacto de muerte. Recordemos también lo que decía Yamamoto, su encargado del vestuario (cito también de memoria): "Müller quería crear una nueva forma de montar óperas. Me ordenó que rompiera todas las reglas, y yo hice mi mejor esfuerzo en cumplir su deseo."

Lo que nos lleva al vestuario y al escenario. Éste último es de un minimalismo exquisito: tendrían que verlo para saberlo. Vestuario y escenario se funden en uno, junto al movimiento, como si de un cuadro vivo se tratara. La esencia de cada acto (según la entiende Müller) se captura a través de colores: en el primero predomina un anaranjado como de atardecer; en el segundo, el azul; en el tercero, el gris. Los vestuarios y hasta el color de cabello de los personajes mutan con respecto a las tonalidades de cada acto. Cada color posee un concepto: el anaranjado del primer acto representa la luz del mundo, que vuelve ciegos a los hombres y los conduce a la conquista de lo vano (en especial, el honor y la fama); el azul representa la noche, la noche en la que Tristan e Isolde descubren el verdadero mundo, desvanecido ya el obstáculo que representa la luz, la verdadera vida fundamentada en el amor; el gris representa la pulverización: la muerte de Tristan e Isolde. La característica más sobresaliente de los vestuarios -para los hombres, una especie de abrigo largo y negro (a lo Matrix), y para las mujeres un vestido también largo y negro, ambos con hombreras enormes, típicas de la moda de los 90- es esta especie de tubos delgados de plástico sobre los hombros y a la altura del mentón, que rodean sus cabezas a modo de una aureola caída. Y en efecto: alguien ha visto (no recuerdo quién) en estas cosas una aureola caída que representa la ruptura de Müller con la tradición romántica. Me gusta esta lectura, y a ella, sin negarla, le sumaré una más evidente: esas "aureolas" representan el honor de los personajes. Y aquí está la clave de la interpretación de Müller: el honor. Esto lo deducimos cuando notamos que cada vez que los personajes expresan su vergüenza (Isolde en el primer acto, Marke en el segundo), los actores envuelven con ambos puños estas aureolas, (lo que en sí mismo conforma un leit motiv visual, ¡bravo, Maestro Müller!, ¡y usted que decía que no sabía nada de la música de Wagner!) la cabeza baja, como si estuvieran aferrándose a su honor; lo deducimos, además, al ver la aureola de Melot en el segundo acto, totalmente deformada y de un color rojo sangriento, y la de Brangäne, no deformada pero pequeña en comparación con la de los demás. Es significativo que apenas la pócima del amor hace efecto en el primer acto, Tristan e Isolde se quiten los abrigos y, con ellos, se desprendan de sus aureolas: han sobrepasado el mundo de los hombres normales, los hombres que viven en el mundo del día y que están sometidos al engaño de la luz (esto es fenomenal, como una inversión del mito platónico de la caverna), para remontarse al de la noche, el mundo carente de engaño en donde reina únicamente el amor. El honor ya no es nada para ellos, de manera que las aureolas desaparecen para no volver. También está presente el honor en ese desconcertante cúmulo de armaduras vacías. En efecto, en el segundo acto vemos que Müller, para representar el jardín a las afueras del palacio de Marke ha utilizado un conjunto de armaduras vacías (petos, para ser precisos), ordenadas en varias filas, como si fuera un bosque de armaduras. No es difícil darnos cuenta de lo que esto significa: el jardín ha sido trocado por un cementerio. Precisamente, un cementerio del honor, el honor que los hombres -como el Tristan del primer acto- ganan a través de numerosas batallas.

En fin, creo que eso es todo lo que he descubierto hasta ahora. Me resta aún ver el tercer acto, ya lo haré pronto. A decir verdad, tampoco he visto el tercer acto de la versión de Ponelle. En fin, nos veremos, chavales del inframundo.

La Plaza Isil: cinco años

Me entero desde mi ratonera en Buenos Aires que el teatro La Plaza Isil, proyecto dirigido y acuñado por Chela de Ferrari, cumple 5 años. Y es una mierda no poder estar allí disfrutando de la maravilla de sus producciones. Como dice el buen Alonso Alegría, no todas han sido victorias, han habido montajes francamente malos. Pero los buenos, que no han sido pocos, han resultado extraordinarios. Aún recuerdo el montaje de los Juicios Indecentes a Oscar Wilde, dirigido por Roberto Ángeles y con Paul Vega como Wilde, que se montó hace ya algún tiempo: desde ese momento me enamoré tanto de La Plaza como del teatro. Y otros muchos tan geniales, de los que recuerdo haber escrito algo en algún momento: Traición, El Perú Ja ja 1, El teniente de Inishmore, y, en especial, La Celebración. Desde aquí, este sitio que sólo visitan mis amigos y uno que otro pasajero eventual, gracias, gracias de todo corazón, Chela y todo el equipo de La Plaza Isil. Gracias y que sigan los éxitos.

Los número seis

De la obra.

El año pasado el Británico organizó un concurso de dramaturgia, el primero de esta asociación, cuyo premio era el montaje de la obra ganadora. De modo que el estreno Los número seis, de Gino Luque Bedregal, era uno de los más esperados de este año. El argumento, bastante difuso, es más o menos el siguiente: una mujer ha sido raptada y torturada por un "esquadrón de la muerte" (o algo así) hace dos décadas, y ahora busca al responsable. De los seis sospechosos enmascarados, la mujer señala, con algunas "contradicciones" (dice el programa, yo diría más bien que con argumentos absurdos, como el de "le gustaba cantar una canción de Edith Piaf, inventándose las partes que no conocía"), al número seis. Y ya, eso es.
El tratamiento es el del teatro del absurdo. Los personajes y las situaciones son estrambóticos adrede. ¿Pero cuál es el motivo? Aquí, en mi opinión, yace el primer error, acaso el fundamental. Pensemos en Esperando a Godot: "absurdización" del destino humano, metáfora del círculo, etc. Pensemos, con más cercanía, en El teniente de Inishmore: "absurdización" de la violencia. La intención de Los número seis parece haber sido la misma que la de McDonagh: "absurdización" de la violencia, es decir, hacer absurdo el hecho dramático para demostrar, en última instancia, lo absurdo de la violencia humana. El problema es que la pieza no lo logra. El elemento más importante parece siempre quedar en segundo plano, subordinado a la misma naturaleza de la obra. A lo largo de la pieza, la violencia de la que nos habla la mujer queda relegada -con excepción de una pequeñísima y muy decorosa escena- a lo que ésta y el resto de personajes nos dice de ella, diálogos exteriorizados de forma acelerada y con una dicción, sobretodo en el personaje de Leonardo Torres, que se concentra más en lo extravagante que en hacernos sentir su presencia y su horror. Banalización, pues; superficialidad. McDonagh nos salpicaba de sangre para luego, con el elemento del absurdo, golpear al espectador con la estupidez de esa violencia. El absurdo en Los número seis parece ser, en última instancia, totalmente arbitrario.
También se nos dice en el programa que la obra trata de la insuficiencia del lenguaje para expresar las necesidades, los miedos, los deseos, etc. del ser humano. Esto, en realidad, se reduce a una que otra dificultad en la mujer para hablar (como si de un tartamudo se tratara), a frases que pretenden ser "profundas" sin serlo realmente y descripciones cuasi-científicas de distintas formas de asesinar o torturar a una persona que, a pesar de su intención, quedan en eso, simples descripciones. No encontramos lo que sospechábamos que íbamos a encontrar, esto es, la insuficiencia del lenguaje para abarcar una situación tan horrenda y psicológicamente compleja como es la violencia, sino, de nuevo, sólo personajes que hablan de manera graciosa y con ritmo aceleradísimo de cosas que, por uno y otro motivo, parecen serles tan lejanas como al mismo espectador.
A final de cuentas, una pieza que no cumple sus propias expectativas, que peca de superficial y presuntuosa. Y ni hablar de las expectativas del espectador.


Del montaje.

Bello en su desmesura, como una ópera. (De hecho, la primera escena me pareció un cruce entre Eyes wide shut y el primer acto de La Traviata de Willy Decker, aunque éstas son cosas mías.) Ricardo Morán, nuestro bienamado árbitro en los matchs de impro del Patacultural, ha logrado con este montaje un objeto artístico de notable belleza, desde el principio hasta el final (aunque, quizás, con excepción de la música en algunas partes), subsanando, hasta cierto punto, los baches del texto. Podría decirse que la dicción acelerada que ya mencioné hizo que la pieza trastabillara, aunque yo diría más bien que la obra en sí misma tenía patas cortas. A lo que Morán y otras personas llamaron "una obra difícil de montar", yo lo llamaría una obra defectuosa de por sí. Un montaje que aprovecha con ingenio el espacio del proscenio, muy al estilo de una ópera cómica, así de exagerada y extravagante, con pasajes musicales (los que iban bien) en contraste cómico con la situación, como, si mal no recuerdo, lo hacía Kubrick.

De las actuaciones.

Nada malo se puede decir de ellas. Leonardo Torres: maravilloso como siempre, se ha metido en una obra que desmerece su talento. Carmen Aída Febres: ¡gran bailarina!, una actuación efectiva, aunque sin mucho espacio para lucirse (exceptuando, claro, el tango de la primera escena). Los demás, sin que nadie resalte, también lo han hecho muy bien.

Creo que eso es todo. Una decepción, ojalá que este año los jueces sepan escoger mejor.

Y aquí un videíto que me choreo de El Comercio:



Unos apuntes más. Un error ver ese video después de haber escrito el comentario. En fin. Primero, lo de que el espacio debe ser el evocador principal de la violencia, es sólo una buena idea en teoría: al ver el montaje, la sensación no es lo suficientemente fuerte. Segundo, lo de que el sospechoso número seis no era realmente el culpable... bueno, sólo me entero de eso por la palabras de Morán, en realidad esto no es evidente en el montaje. La idea acaso sea explícita, pero la verdad es que se pierde en el desarrollo. Algo parecido sucede con lo de "todos podemos ser culpables", una idea buena pero que carece de desarrollo y termina perdiéndose, si acaso alguna vez apareció. Lo último, esto de que "la violencia se reproduce como los conejos", expresado con diversos dibujos de conejos a lo largo de la obra, una gran idea, pero que sólo puede llegar a descifrarse si uno ha leído el programa. Y como los programas no los regalan... Bueno, eso era.

La prueba

Ayer fui a ver La Prueba, de David Auburn, dirigida por F. Lombardi. Esta vez no voy a estropearme la experiencia intentando describirla. La obra fue maravillosa. Bellísima. Y punto.

Misericordia

He salido un poco confundido del teatro de la Alianza, sin saber si me ha gustado o no esta pieza, "Misericordia", de un tal Neil LaBute. Y me acabo de dar cuenta, recién, de que casi la totalidad de obras que se estrenan en Lima con actores profesionales son de lengua inglesa. ¿Por qué será? A ver, un intento de resumen. La obra se ambienta en EEUU, dos días después del 11 de septiembre. El protagonista, Ben, se halla escondido en el apartamento de su amante, Abby. Una y otra vez suena su celular: es la esposa que está tratando de localizarlo. Y es que Ben ha desaparecido precisamente la mañana del atentado. He decidido aprovechar la tragedia, usándola como una oportunidad de perderse entre los miles de muertos y así abandonar a su familia sin tener que divorciarse, sin dar ninguna clase explicación. El resto de la obra desarrolla la incapacidad de Ben de hacer lo correcto y la de Abby de fugarse con él.
Interesante problema, indeed, aunque el estreno de la obra en el resto del mundo contribuya a la mitificación de una tragedia que no ha sido peor que la de otros países -Chile, Argentina, y aquí mismo: millones de muertos y desaparecidos-, pero que por haber ocurrido en la allmighty "America" se supone que tiene que ser la peor de las catástrofes en la historia del mundo. Como dice una de las canciones de Páez: "dos torres cayeron, lo siento por ti".
Ya, basta de lo políticamente incorrecto. Como decía, la situación es interesante. He aquí un personaje infame, casi carente de remordimientos, egoísta hasta el escándalo. Y por otro lado, una mujer que a lo largo de toda la obra se burla de sus defectos con una ironía llena de condescendencia y de altivez, a la vez que le restriega en la cara su asco sin cesar. Pero si está tan horrorizada por su indolencia, ¿por qué no lo bota de una vez por todas de su departamento? Alonso Alegría, en su comentario, responde con facilidad: "porque lo ama". A mí no me convence tanto esa respuesta. Hay algo de satisfacción moral en Abby: el estar con un tipo tan, pero tan imbécil, le hace sentir superior. Y es que Ben no sólo es el idiota que se aprovecha de una catástrofe: es también un hombre testarudamente ignorante, que no entiende ni los chistes ni las referencias de Abby, además de ser su subordinado en el trabajo. Y son tantas, pero tantas las veces las que la mujer le habla con ese tonito de reproche materno burlón, que pocas dudas nos quedan de que el ego de Abby se complace con la personalidad de su compañero.
Yo creo que, al contrario de que lo que nos dice Alegría, el que el personaje de Ben no nos parezca tan censurable no se debe a la "simpatía natural" de Gonzalo Molina, sino al hecho de que Mónica Sánchez se encargue de hacer de Abby una mujer completamente insoportable. Y no sabría decir si esto es un defecto o un acierto por parte de la actriz. Es esto, esta complacencia en los defectos del amante, gran parte de lo que Abby aprecia en Ben, y lo que, claro, le resulta tan difícil de abandonar.
La gran virtud de esta obra se encuentra en la pregunta que suscita al espectador: ¿si usted estuviese en el lugar de Ben, haría lo mismo? Y el gran defecto de la pieza es que el autor se concentre más en apalear a su personaje que en intentar comprenderlo (y, con ello, ocuparse de desarrollar esa pregunta). Pues, si decimos la verdad, uno sale del teatro más preocupado de encontrarse con una mujer tan jodida como Abby que por sus propias convicciones morales.
Bueno, las actuaciones han estado muy bien. Molina nos ha demostrado que no ha sido su falta de talento la que mandó al diablo el montaje de "El retrato de Dorian Gray", sino el mal casting del director (recordemos la presencia de la Chaparro...). No todos los actores pueden encarnar a todos los personajes, ¿verdad? En fin. Como dije al principio, no sé si la obra me gustó. Muchos errores, aunque el punto de partida sea realmente bueno.

El teniente de Inishmore

El teniente de Inishmore es -si no me equivoco- la tercera obra que Juan Carlos Fisher dirige en lo que podríamos llamar el "mainstream" teatral limeño. En el 2006 dirigió otra pieza de Martin McDonagh, El hombre almohada, de la que sólo alcanzo a recordar la muy lograda actuación de Paul Vega como un personaje con retraso mental. El argumento tenía algo que ver con un asesinato, y al final descubríamos que el asesino era el personaje de Vega. No sé cómo la habrá acogido la crítica. En el 2007, Fischer apostó por Bicho, de Tracy Letts: pieza que pecó de efectista, en la que los recursos de la tendencia teatral In-yer-face resultaban en sí mismas el objetivo de la obra. Actuaciones memorables y hasta magistrales -en especial la de Norma Martínez-, pero sin ningún otro fin que un impacto gratuito en la audiencia a través de mutilaciones físicas y conductas histéricas; carente de cualquier reflexión humana trascendente y, por ende, carente de relevancia.
Las tres piezas escogidas por Fisher comparten la misma filosofía fundamental: hay que impactar al público por medio de situaciones y personajes extremos, hacerlos sentir en carne propia su espanto, su dolor, sus experiencias; y para ello hay que valerse, sobretodo, de la violencia explícita y de las emociones extremas. Éstas son las bases del teatro In-yer-face, movimiento bastante reciente de origen inglés y de raíces no tan recientes, como el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. Sobre éste último, Wikipedia nos dice:

La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar al espectador, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque.

...ideas que hallamos en el famoso libro teórico de Artaud de 1938, El teatro y su doble. Sobre la corriente In-yer-face, el programa de El hombre almohada nos cuenta que

un teatro "in-yer-face" es aquél que golpea al público por el extremismo de su lenguaje y de sus imágenes, inquietándolo por su franqueza emocional y perturbándolo por su agudo cuestionamiento de las normas sociales. (Tomado del libro de Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today)

todo lo cual puede devenir en un teatro morboso, que se regocija en el sadismo de sus personajes y la violencia radical de sus situaciones y que apela al horror sin nada qué decir (lo que, hasta cierto punto, fue el caso de Bicho), o, en su tratamiento más afortunado, en un teatro que asuma su propia violencia con el compromiso de impactar no sólo los sentimientos más primarios del espectador (el terror y el asco frente a las mutilaciones), sino también sus persuasiones morales y la perspectiva con la que éste observa el mundo que lo rodea. Estimulación no sólo de las pasiones, sino del pensamiento (qué platónico sueno); incubación de ideas nuevas; remoción de los cimientos morales: allí el teatro In-yer-face -y, vamos, toda forma válida y relevante de teatro- halla su sentido más pleno. El caso del montaje de El teniente de Inishmore es, alegremente, el segundo de éstos.

Nos hallamos en Irlanda, 1993. El conflicto entre Inglaterra e Irlanda ha dejado bastante muertos; Irlanda se mantiene en su larga lucha por independizarse completamente de las fuerzas británicas. Padriac, que ha pertenecido al I. R. A. (Irish Republican Army), se ha separado de éste para unirse al I. N. L. A. (Irish National Liberation Army), un grupo terrorista alternativo al I. R. A. que posee la misma misión. Por su conducta extravagante, sus asesinatos absurdos y su falta de remordimientos, a Padriac le llaman "El loco". La obra inicia en la casa de Padriac, cuando éste se halla ausente. Uno de sus conocidos, Davey, ha traído el cadáver del gato favorito del Loco, que estaba a cargo del padre de Padriac, a casa. Pero este gato no es sólo la mascota favorita de Padriac, sino que ha sido su único amigo por los últimos 15 años; la vida del Loco gira alrededor del gato, su valor para él es inconmesurable. De modo que Davey y Donny (el padre de Padriac) se aterrorizan. Es más que seguro que el Loco los va a matar a los dos por semejante circunstancia. Ambos deciden, pues, no darle la noticia de golpe: lo llaman y le dicen que su gato está enfermo, pero que no es nada grave. Sin embargo, el Loco se desespera y les anuncia su retorno inmediato. Lo que sigue es una historia llena de humor negro, por ratos hilarante, en la que la presencia del absurdo se contrasta con la violencia para dejarnos la fuerte sensación de que cualquier tipo de violencia es tan absurda como los diálogos y las situaciones presentadas en la obra.
Sí: aunque no lo parezca por la publicidad del montaje y la advertencia (casi obvia a estas alturas en los montajes de Fisher) de que "la obra puede herir ciertas susceptibilidades", El teniente de Inishmore es un comedia, y bastante eficaz en hacer reír al espectador. Es de esas comedias de un humor tan negro que genera situaciones en las que el público duda si reír o mantenerse serio, y en las que la risa no está exenta de cierta culpabilidad. La violencia aquí se llena de un sinsentido que combina el asco y la risa, con guiños evidentes a la obra de Scorsese y, sobretodo, a la de Tarantino (la escena de la tortura al microtraficante es casi un calco de una de las escenas más célebres de Reservoir dogs). La pequeña biografía de McDonagh que nos ofrece el programa nos señala lo obvio: más que influencia teatral, la de McDonagh es sobretodo influencia del cine. El giro del final (no daré spoilers, desde luego) es perfecto; preciso y directo en lo que la trama ha estado desarollando los 95 minutos anteriores: el sinsentido de los conflictos bélicos y del asesinato de gente inocente. En cuanto a las actuaciones, no hay mucho qué decir salvo que todas fueron impecables. No podía esperarse otra cosa de actores veteranos como Alfonso Santisteban y de Mario Velázquez, los que más resaltan en el montaje. Rodrigo Sánchez Patiño -el amigo Rodrigo- encarna a un eficaz Padriac, y Gisela Ponce de León es una tierna y muy masculina Mairead (se ha cortado el pelo y todo), aunque quizás le falto algo más de carácter y fuerza a su actuación. Rómulo Assereto, el infaltable compinche de Fisher (presente en sus dos anteriores montajes), lo hizo también muy bien como el tonto y desafortunado Davey. Y la dirección de Fisher, si bien no fue nada del otro mundo, ha cumplido cabalmente con su objetivo. Un espectáculo maravilloso, como tenía que ser después del montaje lamentable de El retrato de Dorian Gray, que amenazaba con quitarle bien ganada fama al teatro La Plaza ISIL de brindar a su público un teatro de calidad a cambio de un precio justificadamente elevado. Una pieza brillante, de una ironía mordaz y de gran relevancia social, aquí que tanto se ha sufrido por las muertes absurdas. En fin: un golazo.

Al pie del Támesis

1. Trop fatigué.

2. Lo diré desde ya, para ahorrarnos problemas: la obra no me gustó. Si este blog tiene algún visitante salvo uno que otro despistado, sugiero que no siga leyendo, pues se me puede escapar algún spoiler. Aunque trataré de no hacerlo.
3. Un ritmo lento al principio, que ansía retrasar la revelación del primer secreto que esconde la trama, el primer giro argumental. El problema es que el secreto es bastante predecible. Aunque en este caso es bastante curioso, pues aunque todo apunte a que eso que uno sospecha va a realizarse, uno no puede evitar dudar al tomar en cuenta quién es el autor de la obra. ¿Cómo decirlo sin estropear la sorpresa? Es algo así como si uno tuviera un amigo nos invitase cada domingo, digamos, a cenar. Sin falta, los platos que nos sirve son siempre tallarines: al pesto, al pomodoro, al alfredo, pero siempre, sin excepción, tallarines. Entonces un domingo uno llega a su casa y percibe un olor a carne. Uno piensa: "no, es recontra improbable, pero ese olor..." Y cuando el amigo nos sirve el plato con carne, nos emocionamos pensando: "¡Pero vaya!" Y la probamos y sabe horrible.
4. El resultado es que a lo largo de la obra uno se siente incómodo. El relato termina banalizándose a causa de que el autor no sabe bien de lo que está hablando. Y uno no necesita conocer mucho la obra de MVLL para percatarse de ello. Cuando descubrimos la verdadera identidad del personaje de Bertha Pancorvo, confirmando así nuestras sospechas, nos emocionamos puesto que la historia pinta para bien: hay allí mucho jugo para exprimir. Sin embargo, el desarrollo termina defraudándonos. El personaje de Bertha Pancorvo se vuelve una especie de caricatura de lo que representa; el fuerte cambio emocional que obligadamente debería expresar su personaje queda resuelto con un par de sonrisas, un cuento marroquí narrado como si fuese una anécdota sin mucha importancia y unas fantasías que reducen su condición a lo puramente sexual. En comparación, "Chispas", el personaje de Ísola, está mucho mejor desarrollado, y el relato que comenzó como la historia de dos amigos se convierte en la historia de Chispas, el único personaje que posee algo de verdadero en su desarrollo. En consecuencia, hallamos una obra desequilibrada.
5. ¿Y MVLL, tras pasarse cinco años urdiendo esta obra, y con su larga trayectoria como autor y lector apasionado, no se ha dado cuenta de ello?


6. Acaso la obra se hubiera salvado si Bertha Pancorvo no hubiese sido elegida para su papel. Ha sido una de las actuaciones más frustrantes, falsas, descuidadas y robóticas que he visto en mi vida. Si de por sí su personaje no tenía gran profundidad, su actuación le ha quitado cualquier chance que éste tuviera para causarnos alguna conmoción. Carece por completo de cualquier clase de realidad. Pancorvo, verdaderamente, parecía un robot en escena.
7. Alberto Ísola, por su parte, es un gran actor, y ha logrado sacar lo mejor que ha podido de su personaje. Sin embargo, las situaciones en que el autor coloca a sus personajes les quita la oportunidad de tener peso, de que en la historia resalten las cosas que verdaderamente cuentan: el problema de identidad, la amistad quebrantada, la soledad, la frustración, la presencia de la muerte. Lo repito: banalización, levedad, poco desarrollo emocional. Se comprende pues que Ísola, que por lo común tiene esa habilidad de conmocionarnos y hacernos vivir la realidad de sus personajes, no haya tenido la ocasión de brillar en este montaje.
8. La dirección de Luis Peirano, sencilla y discreta, ha sido atinada.
9. All in all, uno no se aburre, hay que conceder al menos eso. El público aplaudió con entusiasmo. Al final, se ha carcajeado bastante con la caricatura y las lisuras que de cuando en cuando soltaban los personajes, además del hecho de que se trata de una obra del gran MVLL, cuyo nombre tiene el suficiente peso intelectual/literario como para convencer a priori a los espectadores de que han visto un buen montaje. En fin, si yo no fuese tan cobarde, y si Ísola, a quien respeto mucho, no hubiera sido convocado, no hubiese dudado en abuchear al final. Pero bueno, tampoco es la gran cosa.

* * *

Actualización del 1/4: Dejo el enlace al largo comentario (una página entera) de Alonso Alegría publicado en el Perú21 de hoy. A él tampoco le satisfizo. Su comentario tiene el defecto de develar todo el argumento de la obra, de principio a fin (y no advertirnos de que lo va a hacer), por lo que si algún lector de este blog (¡oh lector inexistente!) desea ver la obra, es recomendable que no lo lea. Algunos highlights:

Dotada de un perfecto lenguaje oral -no podía ser de otra forma en un prosista de su nivel- el verdadero tema de Al pie del Támesis se le va [al autor] de las manos.

Al pie del Támesis me deja el ácido sabor de algo importantísimo que pudo haber sido [y no fue].

La inminente publicación de la pieza en forma de libro me obliga a pensar que el novelista, probablemente, no mueva una letra. Lástima grande si así fuera, porque la idea [fundamental del argumento] es magnífica y tanto ella como el arte del teatro merecen, y hasta diría yo que exigen, un arduo y riguroso proceso de prueba y error, que no tiene lugar en la página escrita... sino con público y actores y sobre las tablas (...)

Esto último (que el arte EXIGE la depuración de la obra de MVLL) está un poco exagerado. En fin. Suficiente.

Mélisande, Mélisande...

PELLÉAS
C'est au bord d'une fontaine aussi qu'il vous a trouvée?

MÉLISANDE
Oui.

PELLÉAS
Que vous a-t-il dit?

MÉLISANDE
Rien, je ne me rappelle plus.

PELLÉAS
Était-il tout près de vous?

MÉLISANDE
Oui, il voulait m'embrasser.

PELLÉAS
Et vous ne vouliez pas?

MÉLISANDE
Non.

PELLÉAS
Pourquoi ne vouliez-vous pas?

MÉLISANDE
Oh! Oh! J'ai vu passer quelque chose au fond de l'eau!...


Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck
Segundo acto, primera escena.