La serpiente debajo de la alfombra: Hamlet y Wakefield

Como iba diciendo, Hamlet prefigura toda una conducta que florecerá con el final del romanticismo, cuando las factorías impongan un perpetuum mobile en repetición non-stop. Hamlet es el padre, el príncipe Hamlet atrapado en un tiempo escindido del devenir, inmóvil entre la vida y la muerte o, si me permiten el término spinettiano, 'rebotando' entre la vida y la muerte, entre el suicidio y la ejecución de su venganza. Es una no-conducta que en Shakespeare es plenamente humana, lo que equivale a decir que es plenamente moral: Hamlet se horroriza frente a su propia inacción, inspirando al espectador a compadecerse con él. Varios siglos después (pero ¿habrá una línea que continúe hasta Norteamérica?), Nathaniel Hawthorne reinventa a Hamlet en "Wakefield". El artificio de Wakefield consiste en desnudar al personaje de toda moral y proyectar el horror hacia el lector. Se ha producido un cambio parecido al que relataba Kundera en La inmortalidad al respecto de Beethoven y Goethe: la inacción, el perpetuum mobile que en Hamlet era aún legítimamente reconocible como humano (una no-acción susceptible de ser entendida), en Wakefield es incomprensible. Se trata un gran hito en la biografía de nuestra serpiente (de nuestro bicho alargado que se mueve debajo de la alfombra). El horror que inspira Wakefield emerge de la persistencia del personaje en la inmovilidad, y en esto Wakefield está muy cerca del príncipe danés. Pero, contrariamente a Hamlet, Wakefield no se cuestiona su propio comportamiento. Se lamenta: "Wakefield, you are mad!", pero, ¿seríamos acaso capaces de imaginarnos a Wakefield monologando sobre su condición a la manera del famósisimo "To be or not to be"? Wakefield está ciego, y en su torpor adivinamos la ausencia de toda voluntad. También: un tiempo distinto al de Hamlet: como en Rimbaud, el del príncipe es un tiempo en enfer, de conciencia terriblemente lúcida en la condensación de un tiempo que se presenta, como el de los infiernos medievales, como eterno. El tiempo de Wakefield ya es enteramente otro, el tiempo impuesto por el capitalismo en flor:

I conceive, also, that these twenty years would appear, in the retrospect, scarcely longer than the week to which Wakefield had at first limited his absence.

Uno y otro tiempo se niegan: el de Hamlet -el instante 'histórico' de sufrimiento que dura una eternidad- y el de Wakefield -la eternidad que no es más que la repetición infinita del mismo instante-.

Teatro: Cocina y zona de servicio

Poster promocional

Reinaugurando nuestro espacio de pseudocrítica teatral, donde discutimos sobre uno de nuestros temas favoritos del-cual-sabemos-poco-o-nada, el teatro nacional, acabo de regresar de ver la primera obra del año de la Plaza ISIL, una comedia francesa (sigh) llamada Cocina y zona de servicio, y me apresuro (pues no tengo mucho más qué hacer) a escribir algo sobre la experiencia. Sé que este blog no tiene muchos lectores, pero aún así, por si las moscas, avisaré si lanzo algún spoiler y teñiré ese texto en particular de blanco. Y así todos contentos.

Un pequeño mapa, antes de empezar: la obra, escrita por Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri, fue estrenada en 1992 y ganó el premio Molière a Mejor Dramaturgia al año siguiente. Nuestra versión está dirigida por Marisol Palacios. El reparto está formado por, como se verá, actores talentosos y bastante experimentados: Miguel Iza, Sergio Galliani, Wendy Vásquez, Montserrat Brugué y Pablo Saldarriaga.

El concepto de la obra es simple: una cena en la que todo sale mal. Fórmula sencilla y, aparentemente, infalible. Los autores, sin embargo, deciden dar una vuelta de tuerca al asunto: la acción que se muestra al público no es la que tiene lugar en la cena per se (de hecho, el invitado de honor, y otro personaje más, son invisibles durante toda la obra), sino en la cocina y el patio, como quien muestra no el proscenio sino las bambalinas. El concepto de la obra se vuelve entonces el siguiente: los comentarios -tras bambalinas- de una cena en la que todo sale mal. Los personajes que se han reunido para cenar son, al menos en parte, viejos amigos. A medida que la cena va arruinándose, los problemas personales que comparten nuestros personajes se exteriorizan progresivamente: lo intratable del comportamiento de Jorge (Iza), la sensación de unfulfillment de Martina (Brugué), el poco carácter de Javier (Galliani), la irresponsabilidad y poca vergüenza de Freddy (Saldarriaga), el matrimonio infeliz de Carla (Vásquez). Todo el mundo, como manda la comedia, al final pierde el control.

Suena bien in the paper, pero la realidad es que las cosas no funcionan, y uno tiene ganas de culpar a todo el mundo. En primer lugar, a los traductores (¿no debería ser el director el primer encargado de esta tarea, dada la añadida dificultad a la traducción cuando se trata de una pieza teatral?): la retahíla de "se diría" y otras frases obviamente mal vertidas al castellano no permiten que la obra fluya con naturalidad: se diría que esta tropieza una y otra vez. Pero en realidad, el material en bruto parece no dar demasiado campo a esta labor. Las pequeñas crisis de nuestros personajes no nos causan gracia. El bacalao quemado de Martina se queda en una anécdota insípida y aburrida, por dar un ejemplo (y este es uno de los ejes de la obra: lo que hace descubrir a su personaje que su vida carece de sentido). La relación Carla-Jorge, que se ha quedado 'inconclusa' (no pudieron estar juntos y tuvieron que dejar de verse) se roba la mayor parte del spotlight, y esto no estaría mal si no fuera por las interpretaciones que Vásquez e Iza hacen de sus personajes: Iza se toma a pecho lo intratable de su personaje y lo convierte en un ser verdaderamente odioso, y Vázquez, que muestra tanta maravilla en sus interpretaciones dramáticas, parece perdida en cuanto al ritmo de la comedia. Pero, ¿realmente tenían suficiente material como para trabajar?

Galliani, por su parte, actor harto experimentado en todo tipo de géneros, tiene que sufrir la falta de carácter su personaje, que lo retiene sin dejarle mostrar su carisma. A Brugué le afectan sobre todo los chistes mal escritos (¿o mal traducidos?). Y Saldarriaga, que muestra por ratos sus dotes físicas para la comedia, tiene que vérselas también con pobres líneas, punchlines marchitos, y, en general, con poco espacio para actuar (pues su intervención más importante en el drama, el juego de póquer con el invitado, ni siquiera es performada frente al público).

Sobre la escenografía poco hay que decir: apegada a la verosimilitud y bastante bien planeada (quizás una pequeña crítica sobre el acabado de la cocina -que era idéntico al del patio o cochera, hacia la izquierda- sea aceptable), no obstaculiza la acción en ningún momento. La música acaso sea lo único molesto de la dirección de Palacios: la directora impone segmentos de canciones entre escena y escena, dándoles la apariencia de sketches desconectados entre sí, y esto especialmente porque las canciones parecieran escogidas al azar y carecen de ninguna cohesión (salvo el detalle que todas son antiguas). Parece haber cierto grado de despreocupación en un detalle tan importante como es la música en una pieza teatral.

Hora del spoiler. ¡Atención!
[La obra termina con Carla llorando en el suelo, Freddy con un cheque por un valor mucho menor de lo que ganó en la partida de póquer, Jorge sin ser capaz de encontrar un hotel al que mudarse, y Javier y Martina devastados por el desastre que fue su cena. Se trata de un final hecho adrede irregular. Las comedias, construídas a partir de un movimiento 'antinatural' que inaugura un período de caos y desorden (en Le marriage de Figaro, por ejemplo, ese elemento caótico que hace estallar la comedia es la revalidación del llamado droit de seigneur), desarrollan el proceso de la vuelta al orden y culminan, precisamente, con su restauración (Figaro, muy paradigmáticamente, termina con un matrimonio). El reencuentro de los amigos en Cocina comienza mal y termina mal: el caos persiste y nada, finalmente, se arregla. ¿Habrá funcionado esto en la versión original, siquiera en papel?]

Resulta sorprendente el hecho de que una obra premiada que ha sido escenificada por gente nada amateur, seria y con mucho talento, haya tenido un resultado tan insatisfactorio, con algunas risas desperdigadas pero en general insípida y aburrida. He intentado mostrar aquí las razones por las que digo esto más o menos ordenadamente. Supongo que todos tuvieron su poquito de culpa. Habrá que mantener la esperanza y confiar en que el siguiente estreno de la Plaza ISIL no nos vuelva a decepcionar.

Rimbaud: Oraison du soir

I have found some kind of temporary sanity in this
shit, blood and cum on my hands.
TOOL


Me tomo unos minutos para hacer unas anotaciones sobre un poema de Rimbaud, "Oración del atardecer", que he leído hace un rato. No sé cuán atinada ni cuán redundante sea mi lectura, pero me interesa dejar aquí por escrito algunas ideas que quizás sean de utilidad para el futuro.

El poema es el siguiente (en traducción de J. Abeleira, Poesías y otros textos, ed. Hiperión):

ORACIÓN DEL ATARDECER

Vivo sentado, igual que un ángel en manos de un barbero,
empuñando una jarra de gruesas estrías,
el hipogastrio y el cuello arqueados, con una Gambier
entre los dientes, bajo el aire henchido de impalpables velámenes.

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Después, habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños,
me vuelvo, bebidas ya treinta o cuarenta cervezas,
y me recojo para soltar la acre necesidad:

afable como el Señor del cedro y de los hisopos,
meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

La redacción del poema es cercana a la de "Le coeur volé", es decir, después de la horrorosa experiencia que atravesó Rimbaud en París y que está bien documentada en este último poema. De hecho, la imaginería utilizada en ambos poemas es parecida. Voy al punto rápidamente, esperando que se aclare todo con la interpretación de la médula del poema. Segunda estrofa: "albura" y "corrimientos". Abeleira anota: "Albura: es la capa blanda y blanquecina que hay entre la corteza y la madera de los árboles", y sobre 'corrimientos': "es la traducción exacta de colures: alteración del ciclo de la flor, con la consiguiente caída del polen (el oro joven) debida a las excesivas lluvias; goteo de las plantas enfermas. Si a esto le unimos la referencia a las "suaves quemaduras" (fantasías eróticas) y el doble sentido de la palabra corazón que ya conocemos [se refiere al corazón como eufemismo para 'pene'], tendremos una velada alusión al "hábito" onanista" (Notas, pág. 477).

Con esto en mente, releamos:

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Completaremos el lúcido comentario de Abeleira con la famosa anécdota del baño como escape del acoso de Vitalie, citada en varias biografías y apuntada por el mismo poeta en los versos de "Les poètes de sept ans":

Sobre todo en verano, vencido, atontado, se empeñaba
en encerrarse al frescor de las letrinas,
y allí pensaba, tranquilo, entregando su olfato.

En Rimbaud, la asociación excremento-meditación es bastante cercana, dada la condición de las letrinas como refugio de la disciplina excesiva de la madre: se trata de un pequeño habitáculo de libertad. No es este el único poema en que la asociación subyace a la imagen del excremento, dándole a éste un matiz positivo; la imagen, luego, bajo el rigor de la ascésis poética de la teoría de la videncia, cobrará cierta connotación moral (el famoso "revolcarse en el fango"). Sea como fuere, el siguiente verso corrobora lo dicho: el poeta ahora sueña (excremento-meditación), y sus sueños, si seguimos a Abeleira, son de orden sexual. Lo siguiente es un refinamiento que enmudece. La flor enferma, cargando un don desdeñado, deja caer el polen marchito, "oro joven" pero, a fin de cuentas, "sombrío", echado a perder. En otro poema, Rimbaud ya había usado la imagen del polen y la flor

Flores de tinta que escupen pólenes en forma de coma
("Les Assis")

donde ambos elementos poseen un claro subtexto sexual: la flor (el pene) escupe (eyacula) polen (semen). El detalle de "flores de tinta" y la presencia insólita de la "coma", forma que se superpone a los pólenes, nos tienta a pensar en una poética, pero el contexto en que el verso aparece (en donde el detalle ya explicado aparece como un elemento más del onanismo de los "asentados") no parece permitírnoslo sin forzar nuestra lectura. Aquí, Rimbaud regresa a las imágenes de la flor y el polen y nos da un contexto en donde parece lícito desarrollar lo que en el poema anterior no pudimos. Volviendo a "Oración", hay una flor de la que se desprende un polen marchito que "ensangrienta" el "triste corazón" del poeta:

luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

La descripción que hace Abeleira de la 'albura' ("capa blanda y blanquecina...") nos remite nuevamente al semen (curiosamente, el traductor y editor se pregunta, un poco sorprendentemente a mi juicio, si no se tratará de una imagen del prepucio). A nuestro parecer, el "triste corazón", eufemismo de 'pene', se convierte, por metonimia, en su producto: "mi triste corazón es como una albura". Y aquí viene lo conmovedor del asunto: el verbo de "Les Assis" aplicado a las mismas imágenes, 'escupir' ("Flores de tinta que escupen pólenes..."), se transforma aquí, con el mismo uso, en "ensangrentar": este reemplazo, mucho menos procaz que su predecesor, duplica la violencia de la metáfora. Pero también la complica mucho más y la hace bastante más triste: la "albura" mancha ese "oro joven", originalmente libre de malas intenciones, de una sexualidad que da color a aquello que antes carecía de brillo (oro... sombrío): es decir, la libido, que ennegrece la inocencia del buen pensamiento, la da, sin embargo, movimiento, le insufla vida. Si nos percatamos que el "triste corazón" es un elemento que se repite en "Le coeur volé", poema producido directamente de la experiencia de violación que le tocó vivir a Rimbaud en París, la metáfora se vuelve verdaderamente conmovedora:

...mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Como si Rimbaud nos estuviera confesando las contradicciones de sus propios sentimientos, que sufre por la violencia con que le arrebataron la inocencia, pero que, a la vez, está convencido de que esa violencia está justificada: la albura que ensangrienta el oro joven también le da un brillo que éste antes no poseía, lo llena de una vida nueva y fulgurante. Se trata, ya se sospechará, de la ascésis del vidente:

Quiero ser poeta, y me esfuerzo en volverme Vidente... Se trata de alcanzar lo desconocido por medio del desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos que eso conlleva son enormes, pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta, y yo me he reconocido poeta. (Carta a Izambard, mayo de 1871)

El Poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Él busca por sí mismo y agota en sí mismo todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que se convierte, entre todos, en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, ¡y en el supremo Sabio! (Carta a Demeny, mayo de 1871) [ambas traducciones son del mismo Abeleira, Iluminaciones (Illuminations) seguidas de las Cartas del vidente. Ed. Hiperión]

De modo que los versos que acabamos de analizar encubren, si se acepta nuestra lectura, una poética. Ofrecida una salida para los versos más difíciles, revisemos el resto y finalicemos nuestras observaciones.

ORACIÓN DEL ATARDECER

Vivo sentado, igual que un ángel en manos de un barbero,
empuñando una jarra de gruesas estrías,
el hipogastrio y el cuello arqueados, con una Gambier
entre los dientes, bajo el aire henchido de impalpables velámenes.

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Después, habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños,
me vuelvo, bebidas ya treinta o cuarenta cervezas,
y me recojo para soltar la acre necesidad:

afable como el Señor del cedro y de los hisopos,
meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

Sobre 'desmochado', anota Abeleira: "...recojo uno de los significados de ravaler: desmochar un árbol", acepción que él vincula con su lectura 'onanista' del poema. En esta misma línea nos es dado ofrecer una interpretación del primer verso: así como el poeta 'desmocha' sus sueños (v. 9), el barbero 'desmocha' su cabeza (con todas las consecuencias de la imagen). La siguiente estrofa está plagada de imágenes fálicas: la jarra "de gruesas estrías", el "cuello arqueado" (el hipogastrio, por la evocación que ofrece su forma [la redondez del estómago] acaso podría leerse como 'testículos'), la pipa Gambier; el "aire henchido..." pareciera prefigurar el momento de inspiración y meditación que tienen lugar en la segunda estrofa. La transformación del material artístico se da como una eyaculación (acaso sería mejor decir: como una "fecundación"; el polen representaría, así, los óvulos femeninos, frente a la esperma masculina subyacente al "triste corazón") pero también como una contaminación; el poeta trabaja sobre el material transfigurado, le da, como quien dice, 'los últimos toques' ("habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños"), bajo una imagen que remite, nuevamente, a la masturbación (en la metáfora, trabajar el material poético es como resolver la excitación producida por sueños obscenos en una sesión masturbatoria). Finalmente, el producto es liberado de la custodia del poeta:

meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

Una imagen en que el poeta parece, literalmente, mearse sobre uno de los tantos símbolos de la poesía paranasiana. La poética de Rimbaud ha tomado tres representaciones distintas: la del excremento (v. 5), la del semen y la de la orina. Y una cuarta si, a riesgo de sobresaturar la lectura, decidimos leer el octavo verso como la escenificación de lo que la poesía de Rimbaud representaba para el parnasianismo: nuestro cuarto símbolo sería, entonces, la sangre.

El beso de la mujer araña

Hace poco vi una pela llamada Max que, en pocas palabras, trataba de un pintor mutilado en la Primera Guerra Mundial y su relación con un joven y sobreactuado Hitler. El joven Hitler ya se encuentra persuadido de las ideas afines a un racismo institucionalizado (Racismo Total, clasifican los antropólogos); quiere, además, con desesperación, convertirse en pintor. Hay una escena en que este le escupe estas ideas a Rothman, el pintor (o ex-pintor), y este último le dice algo así como que "por mi experiencia, todos los seres humanos nacemos, comemos, cagamos y morimos de la misma manera, así que no me vengas con huevadas." La película era mala, pero eso ese otro asunto. Ahora bien, en el programa de El Beso de la mujer araña, en el apartado "¿Por qué el beso de la mujer araña hoy?", Chela de Ferrari escribe:

Dos hombres de naturaleza opuesta están forzados a compartir el espacio desnudo de la celda de una prisión. ¿Quiénes son? Un militante izquierdista y un romántico homosexual. O, acaso, un soldado israelí u uno palestino, un padre homofóbico y un hijo gay, un guardia estadoundense y un prisionero de Afganistán... (...) cuando logran mirarse a los ojos sin prejuicios, se encuentran. Y eso es lo único que hace falta, una mirada profunda para reconocerse, para darse cuenta de que esas diferencias, en el fondo, no existen. Ésta es la premisa de la obra y es, en esencia, la idea que guía este proyecto y el sueño que lo alimenta.

He escrito "ideas"; De Ferrari apunta "prejuicios". Valentín, el marxista, ese personaje sacado de una página sangrienta, acaso llena de entusiasmo excesivo, de la historia argentina -de la historia Latinoamericana, de la Historia Mundial-, mira con recelo a su compañero de celda, Molina, un homosexual "aburguesado", "romántico" como concede la directora, un hombre más bien sencillo que aspira a una vida consagrada a un único amor, a la felicidad. Personajes diseñados para colapsar entre sí. Diferentes concepciones de la vida, de la responsabilidad como seres humanos, de la moral y del sentido de la existencia. Ideas. Prejuicios: la pequeña escena en la que los personajes discuten qué es la hombría; el miedo de Valentín ante su posible homosexualidad; las carcajadas del público ante el amaneramiento de Molina en escena. Poco a poco los personajes se van despojando de sus ideas, de sus prejuicios; poco a poco disminuyen las carcajadas, surge lo esencial. Surge la enfermedad, la soledad, el miedo a la muerte; surge también el amor, la necesidad del calor humano. Y nos damos cuenta de que allí precisamente donde los personajes se despojan de las ideas de las que se hallan persuadidos brota, con la violencia de la cascada, su más inefable, su más cruda humanidad. Ideas. ¿Qué es lo que hace a un hombre? ¿No definimos, tasamos y apreciamos a un hombre por sus ideas, por su coraje al respaldarlas con acciones concretas? Un hombre es aquel individuo que sabe lo que debe hacer, y no duda en ejecutarlo. Un hombre es su moral, su sentido de responsabilidad con lo que él sabe es lo primordial. Un hombre es su lucha. Un hombre es su fuerza y tenacidad en esa lucha. Ideas, todas ellas ideas. Ideas que establecen jerarquías, que separan a los individuos en mejores y peores, vencedores y fracasados, hombres o maricones. He dicho maricones, y no aludo a la homosexualidad, si no a la cobardía. Pero un hombre, ¿no es también sus miedos, su soledad, su enfermedad, su tristeza, su muerte? ¿No somos todos, como decía Rothman (y como creyó el socialismo), iguales? Un mismo cúmulo de sensaciones experimentadas de manera distinta, por razones diferentes. Los hombres no son todos iguales. Los hombres no valen lo mismo. Pero, a la vez, son iguales: iguales en su sufrimiento, su éxtasis, su necesidad de amar, de soñar. El ser humano es tal por su capacidad de forjar ideas, recubrirse de ellas, luchar por ellas. Qué paradoja tan cruel la de hallar que, en el minuto que en aquellos se despojan de lo que los hace hombres, hallemos su más violenta humanidad (1).

Para ser sinceros, ver este montaje me ha deprimido bastante. No se me malentienda: el montaje fue genial. Ya, de más está decirlo, Paul Vega es nuestro primer actor nacional. Y Sánchez Patiño -evitaré llamarlo "el amigo Rodrigo" de ahora en adelante: se ha ganado mi respeto- va en camino a volverse un actor de la talla de Vega. Chela de Ferrari ha dirigido con maestría, como siempre, si bien este montaje no sea tan genial como La Celebración, entre otras cosas porque el material no era tan bueno, hablando estrictamente en términos de dramaturgia. Aquellos errores ya los señaló en su debido momento Alonso Alegría, y no vale la pena reproducirlos aquí porque ese momento ya pasó. Carajo, qué orgullo tener a estos actores, a estos directores, a estos teatreros. Qué orgulloso me siento del teatro peruano, mi teatro peruano del Perú. Pero qué honda tristeza, en verdad. Qué tristeza la del ser humano.

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(1) No lo he puesto allí por no caer pesado -porque hablo de esto, creo, en todos mis posts-, pero hay algo de eso, de esa emergencia de la humanidad a través del despojarse de las ideas, en Tristan und Isolde. ¿No es ello lo que buscan los protagonistas al renunciar a la luz del día -las ideas del honor y de la gloria- para volcarse al amor a través de la muerte? En fin.

Algunas anotaciones sobre el Tristan de Heiner Müller

Anteayer, paseando por El Ateneo en Santa Fe, encontré sin querer queriendo la versión en DVD de Tristan und Isolde dirigida por Heiner Müller, que Deustche Grammophon editó este mismo año. Desde luego, ya había leído numerosas críticas (muchas de ellas positivas) y sabía más o menos por dónde iba la cosa; incluso he mencionado al buen Müller, el dramaturgo alemán radical más respetado desde Brecht, en algún post aquí. Y hasta tengo un librito de Müller por ahí que me falta leer. En fin, la cosa es que compré el DVD: el mismo día vi el primer acto y, ayer, el segundo. Tengo la intención de hacer un post mucho más detallado y organizado sobre esta experiencia, pero también sobre otros montajes que he visto: uno de Levine, en el Met, con Heppner como Tristan (no recuerdo quién era el director), y otro conducido por Barenboim y dirigido por Jean-Pierre Ponelle. Hay una cuarta versión que planeo ver cuando regrese a Lima, que se estrenó el año anterior en el Teatro alla Scala de Milán, conducida también por Barenboim y dirigida nada más y nada menos que por Patrice Chéreau. Ésta última debía editarse en DVD este año, pero según Amazon, y quién sabe por qué, ha sido descontinuada meses antes de su puesta a la venta. En fin, anoto ahora algunas cosas, antes de que se me olviden, y ya.

Primero, el hecho de que Patrice Chéreau declinó la oferta que Wolfgang Wagner le hiciera para dirigir esta versión de Tristan. Estamos en los noventa, y Chéreau prácticamente acababa de montar la tetralogía completa de El Anillo del Nibelungo para el Festival de Bayreuth: con una elegancia que quería maquillar su justificado cansancio, declaró: "Tristan no puede ser montado; es una radio-play." Entonces Wolfgang le ofreció el trabajo a Müller. De La Scena Musicale saco la siguiente información:

He thought I was crazy since he had no experience of staging opera, little knowledge of music in general and of Wagner in particular… he was much more of a visual person than I had expected, and together with Erich Wonder, he developed a presentation of the work which heightened the claustrophobic nature of the drama to a remarkable level. Muller’s realization gave the impression that there was no way out… no way to escape the chromaticism of the score, itself a musical maze of half resolutions ad infinitum.

que el blogger extrajo de la autobiografía de Barenboim. Resaltemos su nula experiencia en montar óperas, su carácter de "persona visual" y lo de la claustrofobia.

Lo otro es la famosa cita de Müller al respecto de su montaje. Intentaré citar de memoria. Alguien le pregunta por el asunto del Liebestod en Tristan, esto es, la realización del amor en la muerte, a lo que Müller responde: "Tonterías. Romanticismo en el peor de los sentidos. Es cierto que existe un deseo por la muerte en la ópera, pero esto no es otra cosa que un deseo de seguir viviendo. Nadie realmente anhela la muerte." Resaltemos también esa frase.

Otra cosa: el famoso segundo acto, y en particular la Noche sagrada del amor. Tristan e Isolde, en la versión de Müller, no se tocan (salvo una vez, en que Isolde pone su mano encima de la de Tristan, sin que él se inmute). Y esto ya es una cosa inaudita: ésta es la escena en la que ambos se declaran su amor y en que hacen el pacto de muerte. Recordemos también lo que decía Yamamoto, su encargado del vestuario (cito también de memoria): "Müller quería crear una nueva forma de montar óperas. Me ordenó que rompiera todas las reglas, y yo hice mi mejor esfuerzo en cumplir su deseo."

Lo que nos lleva al vestuario y al escenario. Éste último es de un minimalismo exquisito: tendrían que verlo para saberlo. Vestuario y escenario se funden en uno, junto al movimiento, como si de un cuadro vivo se tratara. La esencia de cada acto (según la entiende Müller) se captura a través de colores: en el primero predomina un anaranjado como de atardecer; en el segundo, el azul; en el tercero, el gris. Los vestuarios y hasta el color de cabello de los personajes mutan con respecto a las tonalidades de cada acto. Cada color posee un concepto: el anaranjado del primer acto representa la luz del mundo, que vuelve ciegos a los hombres y los conduce a la conquista de lo vano (en especial, el honor y la fama); el azul representa la noche, la noche en la que Tristan e Isolde descubren el verdadero mundo, desvanecido ya el obstáculo que representa la luz, la verdadera vida fundamentada en el amor; el gris representa la pulverización: la muerte de Tristan e Isolde. La característica más sobresaliente de los vestuarios -para los hombres, una especie de abrigo largo y negro (a lo Matrix), y para las mujeres un vestido también largo y negro, ambos con hombreras enormes, típicas de la moda de los 90- es esta especie de tubos delgados de plástico sobre los hombros y a la altura del mentón, que rodean sus cabezas a modo de una aureola caída. Y en efecto: alguien ha visto (no recuerdo quién) en estas cosas una aureola caída que representa la ruptura de Müller con la tradición romántica. Me gusta esta lectura, y a ella, sin negarla, le sumaré una más evidente: esas "aureolas" representan el honor de los personajes. Y aquí está la clave de la interpretación de Müller: el honor. Esto lo deducimos cuando notamos que cada vez que los personajes expresan su vergüenza (Isolde en el primer acto, Marke en el segundo), los actores envuelven con ambos puños estas aureolas, (lo que en sí mismo conforma un leit motiv visual, ¡bravo, Maestro Müller!, ¡y usted que decía que no sabía nada de la música de Wagner!) la cabeza baja, como si estuvieran aferrándose a su honor; lo deducimos, además, al ver la aureola de Melot en el segundo acto, totalmente deformada y de un color rojo sangriento, y la de Brangäne, no deformada pero pequeña en comparación con la de los demás. Es significativo que apenas la pócima del amor hace efecto en el primer acto, Tristan e Isolde se quiten los abrigos y, con ellos, se desprendan de sus aureolas: han sobrepasado el mundo de los hombres normales, los hombres que viven en el mundo del día y que están sometidos al engaño de la luz (esto es fenomenal, como una inversión del mito platónico de la caverna), para remontarse al de la noche, el mundo carente de engaño en donde reina únicamente el amor. El honor ya no es nada para ellos, de manera que las aureolas desaparecen para no volver. También está presente el honor en ese desconcertante cúmulo de armaduras vacías. En efecto, en el segundo acto vemos que Müller, para representar el jardín a las afueras del palacio de Marke ha utilizado un conjunto de armaduras vacías (petos, para ser precisos), ordenadas en varias filas, como si fuera un bosque de armaduras. No es difícil darnos cuenta de lo que esto significa: el jardín ha sido trocado por un cementerio. Precisamente, un cementerio del honor, el honor que los hombres -como el Tristan del primer acto- ganan a través de numerosas batallas.

En fin, creo que eso es todo lo que he descubierto hasta ahora. Me resta aún ver el tercer acto, ya lo haré pronto. A decir verdad, tampoco he visto el tercer acto de la versión de Ponelle. En fin, nos veremos, chavales del inframundo.

Los número seis

De la obra.

El año pasado el Británico organizó un concurso de dramaturgia, el primero de esta asociación, cuyo premio era el montaje de la obra ganadora. De modo que el estreno Los número seis, de Gino Luque Bedregal, era uno de los más esperados de este año. El argumento, bastante difuso, es más o menos el siguiente: una mujer ha sido raptada y torturada por un "esquadrón de la muerte" (o algo así) hace dos décadas, y ahora busca al responsable. De los seis sospechosos enmascarados, la mujer señala, con algunas "contradicciones" (dice el programa, yo diría más bien que con argumentos absurdos, como el de "le gustaba cantar una canción de Edith Piaf, inventándose las partes que no conocía"), al número seis. Y ya, eso es.
El tratamiento es el del teatro del absurdo. Los personajes y las situaciones son estrambóticos adrede. ¿Pero cuál es el motivo? Aquí, en mi opinión, yace el primer error, acaso el fundamental. Pensemos en Esperando a Godot: "absurdización" del destino humano, metáfora del círculo, etc. Pensemos, con más cercanía, en El teniente de Inishmore: "absurdización" de la violencia. La intención de Los número seis parece haber sido la misma que la de McDonagh: "absurdización" de la violencia, es decir, hacer absurdo el hecho dramático para demostrar, en última instancia, lo absurdo de la violencia humana. El problema es que la pieza no lo logra. El elemento más importante parece siempre quedar en segundo plano, subordinado a la misma naturaleza de la obra. A lo largo de la pieza, la violencia de la que nos habla la mujer queda relegada -con excepción de una pequeñísima y muy decorosa escena- a lo que ésta y el resto de personajes nos dice de ella, diálogos exteriorizados de forma acelerada y con una dicción, sobretodo en el personaje de Leonardo Torres, que se concentra más en lo extravagante que en hacernos sentir su presencia y su horror. Banalización, pues; superficialidad. McDonagh nos salpicaba de sangre para luego, con el elemento del absurdo, golpear al espectador con la estupidez de esa violencia. El absurdo en Los número seis parece ser, en última instancia, totalmente arbitrario.
También se nos dice en el programa que la obra trata de la insuficiencia del lenguaje para expresar las necesidades, los miedos, los deseos, etc. del ser humano. Esto, en realidad, se reduce a una que otra dificultad en la mujer para hablar (como si de un tartamudo se tratara), a frases que pretenden ser "profundas" sin serlo realmente y descripciones cuasi-científicas de distintas formas de asesinar o torturar a una persona que, a pesar de su intención, quedan en eso, simples descripciones. No encontramos lo que sospechábamos que íbamos a encontrar, esto es, la insuficiencia del lenguaje para abarcar una situación tan horrenda y psicológicamente compleja como es la violencia, sino, de nuevo, sólo personajes que hablan de manera graciosa y con ritmo aceleradísimo de cosas que, por uno y otro motivo, parecen serles tan lejanas como al mismo espectador.
A final de cuentas, una pieza que no cumple sus propias expectativas, que peca de superficial y presuntuosa. Y ni hablar de las expectativas del espectador.


Del montaje.

Bello en su desmesura, como una ópera. (De hecho, la primera escena me pareció un cruce entre Eyes wide shut y el primer acto de La Traviata de Willy Decker, aunque éstas son cosas mías.) Ricardo Morán, nuestro bienamado árbitro en los matchs de impro del Patacultural, ha logrado con este montaje un objeto artístico de notable belleza, desde el principio hasta el final (aunque, quizás, con excepción de la música en algunas partes), subsanando, hasta cierto punto, los baches del texto. Podría decirse que la dicción acelerada que ya mencioné hizo que la pieza trastabillara, aunque yo diría más bien que la obra en sí misma tenía patas cortas. A lo que Morán y otras personas llamaron "una obra difícil de montar", yo lo llamaría una obra defectuosa de por sí. Un montaje que aprovecha con ingenio el espacio del proscenio, muy al estilo de una ópera cómica, así de exagerada y extravagante, con pasajes musicales (los que iban bien) en contraste cómico con la situación, como, si mal no recuerdo, lo hacía Kubrick.

De las actuaciones.

Nada malo se puede decir de ellas. Leonardo Torres: maravilloso como siempre, se ha metido en una obra que desmerece su talento. Carmen Aída Febres: ¡gran bailarina!, una actuación efectiva, aunque sin mucho espacio para lucirse (exceptuando, claro, el tango de la primera escena). Los demás, sin que nadie resalte, también lo han hecho muy bien.

Creo que eso es todo. Una decepción, ojalá que este año los jueces sepan escoger mejor.

Y aquí un videíto que me choreo de El Comercio:



Unos apuntes más. Un error ver ese video después de haber escrito el comentario. En fin. Primero, lo de que el espacio debe ser el evocador principal de la violencia, es sólo una buena idea en teoría: al ver el montaje, la sensación no es lo suficientemente fuerte. Segundo, lo de que el sospechoso número seis no era realmente el culpable... bueno, sólo me entero de eso por la palabras de Morán, en realidad esto no es evidente en el montaje. La idea acaso sea explícita, pero la verdad es que se pierde en el desarrollo. Algo parecido sucede con lo de "todos podemos ser culpables", una idea buena pero que carece de desarrollo y termina perdiéndose, si acaso alguna vez apareció. Lo último, esto de que "la violencia se reproduce como los conejos", expresado con diversos dibujos de conejos a lo largo de la obra, una gran idea, pero que sólo puede llegar a descifrarse si uno ha leído el programa. Y como los programas no los regalan... Bueno, eso era.

Estrella salvaje

Ayer acabé por fin a Wilde (en algún momento escribiré algo de la experiencia, o no) y me he puesto a leer la novelita cuya traducción causó furor hace unos meses -con muchos bloggers preguntándose, muy escépticos, hasta cuándo durará la fiesta- allá por Gringolandia, Estrella salvaje, de R. Bolaño. A Bolaño le tengo un cariño especial. En el 2005 un profesor que tuve en la universidad nos mandó a leer Los detectives salvajes, y la experiencia fue demoledora. Cuando la leí, sin embargo, tenía un panorama estrechísimo de la literatura en general -aún lo tengo, aunque algo menos estrecho-; después de algunos meses, o años, tras leer casi todo lo que había por leer de Bolaño en seis meses o algo así (eso sí, un poco distraídamente), y habiendo leído ya algo más, me pregunté si el asombro había tenido algo de pueril e ignorante. Un poco la pregunta que se hacen muchos lectores que, desesperados, comienzan a preguntarse si están equivocados al admirar a un autor que, de súbito, todos comienzan a admirar -aunque por razones muy distintas. Y un poco lo que pensaba ayer o anteayer sobre una frase del Retrato que decía algo así como "lo vulgar es más real que cualquier otra cosa". Lo sé, no tiene mucho sentido si lo digo así. Hay una concatenación de ideas allí sobre la que me gustaría escribir, pero que no tiene relevancia aquí. Vaya, todo lo que acabo de escribir no tiene relevancia alguna con el tema que quiero tocar. Mierda.

Lo que realmente quería o debía (¡debía!) escribir era más o menos esto. En Estrella hay ya muchos elementos que irán a repetirse en las siguientes novelas de Bolaño. En realidad, uno tiene la sensación de que Bolaño no ha hecho más que escribir la misma novela una y otra vez, al menos desde La pista de hielo. Acercándose paso a paso a su obra monumental, al libro soñado durante años y años. Estrella se anuncia desde el principio como una ampliación del último capítulo de La literatura nazi en América, y su trama desarrolla la vida y obra del soldado, poeta y asesino llamado aquí Carlos Wieder (en La literatura nazi, Ramírez Hoffman) narrada en primera persona desde la perspectiva de un tercero (en La literatura nazi es el mismo Bolaño, aquí aún no estoy seguro).

La literatura, la fascinación detectivesca, la violencia como experiencia de profunda transformación, el exilio de latinoamericanos a los lugares más inverosímiles, los amores tristísimos, la juventud súbitamente terminada, y hasta incluso una escabrosa similitud entre los crímenes de Wieder y la matanza, real, de mujeres en Ciudad Juárez, que serviría de base para uno de los capítulos más horrorosos escritos jamás, todos ellos temas que se repiten una y otra vez en la prosa de Bolaño, todos, están allí. Y, desde luego, también esos personajes tan tristes, tan inconsolables. A su manera, los personajes de Bolaño son muy hemingwayianos. Rezuman fracaso y miseria. Acaso la diferencia más importante se halle en que los de Hemingway no son totalmente conscientes de su miseria, como si se limitaran a vivir lo que les tocó sin hacer demasiadas preguntas, sin autocuestionarse ni arrepentirse. Sin atormentarse por lo que pudo suceder y no sucedió, o lo que sucedió y no debió suceder jamás. Su memoria, en este sentido, es escasa, quién sabe si accidental o voluntariamente. Los personajes de Bolaño, en cambio, tienen una memoria abrumadora. Dedican su vida desesperadamente a recolectar datos, a reconstruir y desentrañar cada pieza del puzzle. A comprender, en una palabra, y muy al estilo del Zavalita de Vargas Llosa, cuándo es que sus vidas se jodieron. Lo detectivesco en ellos es una forma de autoflagelación.

Pero no, esto no es exacto. En realidad, ellos conocen el momento exacto en que sus vidas se jodieron. Es el mismo en Estrella y en los Detectives: el golpe del 73 de Allende. El cambio súbito, violento, el momento en que, en palabras de Bolaño, "comprendieron que no comprendían", el momento en que la juventud se desvaneció para dar paso a una vida horrorosamente informe y evanescente. La violencia -en un sentido amplio: violencia como precipitación de los hechos, como destrucción de la realidad, como certeza repentina de haber caído en el absurdo- tiene en Bolaño una consecuencia particular: la de transformar a los que la padecen en fantasmas desde ese punto hasta el final de sus días. Hay algo inasible que se pierde para siempre, o, visto de otro modo, hay algo que para ellos la realidad pierde y ya no vuelve a recuperar. Y esta pérdida, sea lo que sea que se haya perdido, se transforma en Bolaño en la experiencia de todo un continente. Como si Bolaño hubiese hallado en esa-cosa-perdida nuestra más fundamental "latinoamericanidad".

Leer a Bolaño es francamente escalofriante. Leyéndolo, uno llega a convencerse de que los personajes que murieron han tenido mejor suerte que los sobrevivientes: éstos, en última instancia, tienen que cargar con las muertes de los primeros. El evento es tan devastador que los muertos terminan teniendo más realidad, más materialidad que los vivos, que devienen fantasmas. Un poco la respuesta a la pregunta que lanzaba Radiohead al aire en uno de sus videos más geniales. Un poco la más perniciosa de las pesadillas.

La prueba

Ayer fui a ver La Prueba, de David Auburn, dirigida por F. Lombardi. Esta vez no voy a estropearme la experiencia intentando describirla. La obra fue maravillosa. Bellísima. Y punto.

Misericordia

He salido un poco confundido del teatro de la Alianza, sin saber si me ha gustado o no esta pieza, "Misericordia", de un tal Neil LaBute. Y me acabo de dar cuenta, recién, de que casi la totalidad de obras que se estrenan en Lima con actores profesionales son de lengua inglesa. ¿Por qué será? A ver, un intento de resumen. La obra se ambienta en EEUU, dos días después del 11 de septiembre. El protagonista, Ben, se halla escondido en el apartamento de su amante, Abby. Una y otra vez suena su celular: es la esposa que está tratando de localizarlo. Y es que Ben ha desaparecido precisamente la mañana del atentado. He decidido aprovechar la tragedia, usándola como una oportunidad de perderse entre los miles de muertos y así abandonar a su familia sin tener que divorciarse, sin dar ninguna clase explicación. El resto de la obra desarrolla la incapacidad de Ben de hacer lo correcto y la de Abby de fugarse con él.
Interesante problema, indeed, aunque el estreno de la obra en el resto del mundo contribuya a la mitificación de una tragedia que no ha sido peor que la de otros países -Chile, Argentina, y aquí mismo: millones de muertos y desaparecidos-, pero que por haber ocurrido en la allmighty "America" se supone que tiene que ser la peor de las catástrofes en la historia del mundo. Como dice una de las canciones de Páez: "dos torres cayeron, lo siento por ti".
Ya, basta de lo políticamente incorrecto. Como decía, la situación es interesante. He aquí un personaje infame, casi carente de remordimientos, egoísta hasta el escándalo. Y por otro lado, una mujer que a lo largo de toda la obra se burla de sus defectos con una ironía llena de condescendencia y de altivez, a la vez que le restriega en la cara su asco sin cesar. Pero si está tan horrorizada por su indolencia, ¿por qué no lo bota de una vez por todas de su departamento? Alonso Alegría, en su comentario, responde con facilidad: "porque lo ama". A mí no me convence tanto esa respuesta. Hay algo de satisfacción moral en Abby: el estar con un tipo tan, pero tan imbécil, le hace sentir superior. Y es que Ben no sólo es el idiota que se aprovecha de una catástrofe: es también un hombre testarudamente ignorante, que no entiende ni los chistes ni las referencias de Abby, además de ser su subordinado en el trabajo. Y son tantas, pero tantas las veces las que la mujer le habla con ese tonito de reproche materno burlón, que pocas dudas nos quedan de que el ego de Abby se complace con la personalidad de su compañero.
Yo creo que, al contrario de que lo que nos dice Alegría, el que el personaje de Ben no nos parezca tan censurable no se debe a la "simpatía natural" de Gonzalo Molina, sino al hecho de que Mónica Sánchez se encargue de hacer de Abby una mujer completamente insoportable. Y no sabría decir si esto es un defecto o un acierto por parte de la actriz. Es esto, esta complacencia en los defectos del amante, gran parte de lo que Abby aprecia en Ben, y lo que, claro, le resulta tan difícil de abandonar.
La gran virtud de esta obra se encuentra en la pregunta que suscita al espectador: ¿si usted estuviese en el lugar de Ben, haría lo mismo? Y el gran defecto de la pieza es que el autor se concentre más en apalear a su personaje que en intentar comprenderlo (y, con ello, ocuparse de desarrollar esa pregunta). Pues, si decimos la verdad, uno sale del teatro más preocupado de encontrarse con una mujer tan jodida como Abby que por sus propias convicciones morales.
Bueno, las actuaciones han estado muy bien. Molina nos ha demostrado que no ha sido su falta de talento la que mandó al diablo el montaje de "El retrato de Dorian Gray", sino el mal casting del director (recordemos la presencia de la Chaparro...). No todos los actores pueden encarnar a todos los personajes, ¿verdad? En fin. Como dije al principio, no sé si la obra me gustó. Muchos errores, aunque el punto de partida sea realmente bueno.

El teniente de Inishmore

El teniente de Inishmore es -si no me equivoco- la tercera obra que Juan Carlos Fisher dirige en lo que podríamos llamar el "mainstream" teatral limeño. En el 2006 dirigió otra pieza de Martin McDonagh, El hombre almohada, de la que sólo alcanzo a recordar la muy lograda actuación de Paul Vega como un personaje con retraso mental. El argumento tenía algo que ver con un asesinato, y al final descubríamos que el asesino era el personaje de Vega. No sé cómo la habrá acogido la crítica. En el 2007, Fischer apostó por Bicho, de Tracy Letts: pieza que pecó de efectista, en la que los recursos de la tendencia teatral In-yer-face resultaban en sí mismas el objetivo de la obra. Actuaciones memorables y hasta magistrales -en especial la de Norma Martínez-, pero sin ningún otro fin que un impacto gratuito en la audiencia a través de mutilaciones físicas y conductas histéricas; carente de cualquier reflexión humana trascendente y, por ende, carente de relevancia.
Las tres piezas escogidas por Fisher comparten la misma filosofía fundamental: hay que impactar al público por medio de situaciones y personajes extremos, hacerlos sentir en carne propia su espanto, su dolor, sus experiencias; y para ello hay que valerse, sobretodo, de la violencia explícita y de las emociones extremas. Éstas son las bases del teatro In-yer-face, movimiento bastante reciente de origen inglés y de raíces no tan recientes, como el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. Sobre éste último, Wikipedia nos dice:

La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar al espectador, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque.

...ideas que hallamos en el famoso libro teórico de Artaud de 1938, El teatro y su doble. Sobre la corriente In-yer-face, el programa de El hombre almohada nos cuenta que

un teatro "in-yer-face" es aquél que golpea al público por el extremismo de su lenguaje y de sus imágenes, inquietándolo por su franqueza emocional y perturbándolo por su agudo cuestionamiento de las normas sociales. (Tomado del libro de Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today)

todo lo cual puede devenir en un teatro morboso, que se regocija en el sadismo de sus personajes y la violencia radical de sus situaciones y que apela al horror sin nada qué decir (lo que, hasta cierto punto, fue el caso de Bicho), o, en su tratamiento más afortunado, en un teatro que asuma su propia violencia con el compromiso de impactar no sólo los sentimientos más primarios del espectador (el terror y el asco frente a las mutilaciones), sino también sus persuasiones morales y la perspectiva con la que éste observa el mundo que lo rodea. Estimulación no sólo de las pasiones, sino del pensamiento (qué platónico sueno); incubación de ideas nuevas; remoción de los cimientos morales: allí el teatro In-yer-face -y, vamos, toda forma válida y relevante de teatro- halla su sentido más pleno. El caso del montaje de El teniente de Inishmore es, alegremente, el segundo de éstos.

Nos hallamos en Irlanda, 1993. El conflicto entre Inglaterra e Irlanda ha dejado bastante muertos; Irlanda se mantiene en su larga lucha por independizarse completamente de las fuerzas británicas. Padriac, que ha pertenecido al I. R. A. (Irish Republican Army), se ha separado de éste para unirse al I. N. L. A. (Irish National Liberation Army), un grupo terrorista alternativo al I. R. A. que posee la misma misión. Por su conducta extravagante, sus asesinatos absurdos y su falta de remordimientos, a Padriac le llaman "El loco". La obra inicia en la casa de Padriac, cuando éste se halla ausente. Uno de sus conocidos, Davey, ha traído el cadáver del gato favorito del Loco, que estaba a cargo del padre de Padriac, a casa. Pero este gato no es sólo la mascota favorita de Padriac, sino que ha sido su único amigo por los últimos 15 años; la vida del Loco gira alrededor del gato, su valor para él es inconmesurable. De modo que Davey y Donny (el padre de Padriac) se aterrorizan. Es más que seguro que el Loco los va a matar a los dos por semejante circunstancia. Ambos deciden, pues, no darle la noticia de golpe: lo llaman y le dicen que su gato está enfermo, pero que no es nada grave. Sin embargo, el Loco se desespera y les anuncia su retorno inmediato. Lo que sigue es una historia llena de humor negro, por ratos hilarante, en la que la presencia del absurdo se contrasta con la violencia para dejarnos la fuerte sensación de que cualquier tipo de violencia es tan absurda como los diálogos y las situaciones presentadas en la obra.
Sí: aunque no lo parezca por la publicidad del montaje y la advertencia (casi obvia a estas alturas en los montajes de Fisher) de que "la obra puede herir ciertas susceptibilidades", El teniente de Inishmore es un comedia, y bastante eficaz en hacer reír al espectador. Es de esas comedias de un humor tan negro que genera situaciones en las que el público duda si reír o mantenerse serio, y en las que la risa no está exenta de cierta culpabilidad. La violencia aquí se llena de un sinsentido que combina el asco y la risa, con guiños evidentes a la obra de Scorsese y, sobretodo, a la de Tarantino (la escena de la tortura al microtraficante es casi un calco de una de las escenas más célebres de Reservoir dogs). La pequeña biografía de McDonagh que nos ofrece el programa nos señala lo obvio: más que influencia teatral, la de McDonagh es sobretodo influencia del cine. El giro del final (no daré spoilers, desde luego) es perfecto; preciso y directo en lo que la trama ha estado desarollando los 95 minutos anteriores: el sinsentido de los conflictos bélicos y del asesinato de gente inocente. En cuanto a las actuaciones, no hay mucho qué decir salvo que todas fueron impecables. No podía esperarse otra cosa de actores veteranos como Alfonso Santisteban y de Mario Velázquez, los que más resaltan en el montaje. Rodrigo Sánchez Patiño -el amigo Rodrigo- encarna a un eficaz Padriac, y Gisela Ponce de León es una tierna y muy masculina Mairead (se ha cortado el pelo y todo), aunque quizás le falto algo más de carácter y fuerza a su actuación. Rómulo Assereto, el infaltable compinche de Fisher (presente en sus dos anteriores montajes), lo hizo también muy bien como el tonto y desafortunado Davey. Y la dirección de Fisher, si bien no fue nada del otro mundo, ha cumplido cabalmente con su objetivo. Un espectáculo maravilloso, como tenía que ser después del montaje lamentable de El retrato de Dorian Gray, que amenazaba con quitarle bien ganada fama al teatro La Plaza ISIL de brindar a su público un teatro de calidad a cambio de un precio justificadamente elevado. Una pieza brillante, de una ironía mordaz y de gran relevancia social, aquí que tanto se ha sufrido por las muertes absurdas. En fin: un golazo.

Al pie del Támesis

1. Trop fatigué.

2. Lo diré desde ya, para ahorrarnos problemas: la obra no me gustó. Si este blog tiene algún visitante salvo uno que otro despistado, sugiero que no siga leyendo, pues se me puede escapar algún spoiler. Aunque trataré de no hacerlo.
3. Un ritmo lento al principio, que ansía retrasar la revelación del primer secreto que esconde la trama, el primer giro argumental. El problema es que el secreto es bastante predecible. Aunque en este caso es bastante curioso, pues aunque todo apunte a que eso que uno sospecha va a realizarse, uno no puede evitar dudar al tomar en cuenta quién es el autor de la obra. ¿Cómo decirlo sin estropear la sorpresa? Es algo así como si uno tuviera un amigo nos invitase cada domingo, digamos, a cenar. Sin falta, los platos que nos sirve son siempre tallarines: al pesto, al pomodoro, al alfredo, pero siempre, sin excepción, tallarines. Entonces un domingo uno llega a su casa y percibe un olor a carne. Uno piensa: "no, es recontra improbable, pero ese olor..." Y cuando el amigo nos sirve el plato con carne, nos emocionamos pensando: "¡Pero vaya!" Y la probamos y sabe horrible.
4. El resultado es que a lo largo de la obra uno se siente incómodo. El relato termina banalizándose a causa de que el autor no sabe bien de lo que está hablando. Y uno no necesita conocer mucho la obra de MVLL para percatarse de ello. Cuando descubrimos la verdadera identidad del personaje de Bertha Pancorvo, confirmando así nuestras sospechas, nos emocionamos puesto que la historia pinta para bien: hay allí mucho jugo para exprimir. Sin embargo, el desarrollo termina defraudándonos. El personaje de Bertha Pancorvo se vuelve una especie de caricatura de lo que representa; el fuerte cambio emocional que obligadamente debería expresar su personaje queda resuelto con un par de sonrisas, un cuento marroquí narrado como si fuese una anécdota sin mucha importancia y unas fantasías que reducen su condición a lo puramente sexual. En comparación, "Chispas", el personaje de Ísola, está mucho mejor desarrollado, y el relato que comenzó como la historia de dos amigos se convierte en la historia de Chispas, el único personaje que posee algo de verdadero en su desarrollo. En consecuencia, hallamos una obra desequilibrada.
5. ¿Y MVLL, tras pasarse cinco años urdiendo esta obra, y con su larga trayectoria como autor y lector apasionado, no se ha dado cuenta de ello?


6. Acaso la obra se hubiera salvado si Bertha Pancorvo no hubiese sido elegida para su papel. Ha sido una de las actuaciones más frustrantes, falsas, descuidadas y robóticas que he visto en mi vida. Si de por sí su personaje no tenía gran profundidad, su actuación le ha quitado cualquier chance que éste tuviera para causarnos alguna conmoción. Carece por completo de cualquier clase de realidad. Pancorvo, verdaderamente, parecía un robot en escena.
7. Alberto Ísola, por su parte, es un gran actor, y ha logrado sacar lo mejor que ha podido de su personaje. Sin embargo, las situaciones en que el autor coloca a sus personajes les quita la oportunidad de tener peso, de que en la historia resalten las cosas que verdaderamente cuentan: el problema de identidad, la amistad quebrantada, la soledad, la frustración, la presencia de la muerte. Lo repito: banalización, levedad, poco desarrollo emocional. Se comprende pues que Ísola, que por lo común tiene esa habilidad de conmocionarnos y hacernos vivir la realidad de sus personajes, no haya tenido la ocasión de brillar en este montaje.
8. La dirección de Luis Peirano, sencilla y discreta, ha sido atinada.
9. All in all, uno no se aburre, hay que conceder al menos eso. El público aplaudió con entusiasmo. Al final, se ha carcajeado bastante con la caricatura y las lisuras que de cuando en cuando soltaban los personajes, además del hecho de que se trata de una obra del gran MVLL, cuyo nombre tiene el suficiente peso intelectual/literario como para convencer a priori a los espectadores de que han visto un buen montaje. En fin, si yo no fuese tan cobarde, y si Ísola, a quien respeto mucho, no hubiera sido convocado, no hubiese dudado en abuchear al final. Pero bueno, tampoco es la gran cosa.

* * *

Actualización del 1/4: Dejo el enlace al largo comentario (una página entera) de Alonso Alegría publicado en el Perú21 de hoy. A él tampoco le satisfizo. Su comentario tiene el defecto de develar todo el argumento de la obra, de principio a fin (y no advertirnos de que lo va a hacer), por lo que si algún lector de este blog (¡oh lector inexistente!) desea ver la obra, es recomendable que no lo lea. Algunos highlights:

Dotada de un perfecto lenguaje oral -no podía ser de otra forma en un prosista de su nivel- el verdadero tema de Al pie del Támesis se le va [al autor] de las manos.

Al pie del Támesis me deja el ácido sabor de algo importantísimo que pudo haber sido [y no fue].

La inminente publicación de la pieza en forma de libro me obliga a pensar que el novelista, probablemente, no mueva una letra. Lástima grande si así fuera, porque la idea [fundamental del argumento] es magnífica y tanto ella como el arte del teatro merecen, y hasta diría yo que exigen, un arduo y riguroso proceso de prueba y error, que no tiene lugar en la página escrita... sino con público y actores y sobre las tablas (...)

Esto último (que el arte EXIGE la depuración de la obra de MVLL) está un poco exagerado. En fin. Suficiente.

Rimbaud: Conte

CUENTO

Un Príncipe estaba molesto por haberse dedicado exclusivamente a la perfección de las generosidades vulgares. Preveía sorprendentes revoluciones del amor, e intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y de lujo. Quería ver la verdad, la hora del deseo y de la satisfacción esenciales. Fuese o no una piedad aberrante, así lo quiso. Poseía, al menos, bastante poder humano para conseguirlo.

Todas las mujeres que le habían conocido fueron asesinadas. ¡Qué saqueo del jardín de la Belleza! Bajo el sable, ellas le bendijeron. Ya no encargó más: las mujeres reaparecieron.

Mató a cuantos le seguían, después de la caza o de las libaciones: de nuevo todos le seguían.

Se recreó degollando a los animales de lujo. Ordenó flamear los palacios. Arremetía contra la gente y la descuartizaba: la multitud, los techos de oro, los bellos animales seguían existiendo.

¡Cómo puede uno extasiarse en la destrucción, rejuvenecer mediante la crueldad! El pueblo no murmuró. Nadie dio su opinión al respecto.

Una tarde, mientras el Príncipe galopaba altivamente, se le apareció un Genio de belleza inefable, incluso inconfesable. ¡Su fisonomía y su porte prometían un amor múltiple y complejo! ¡Una felicidad indecible, incluso insoportable!. El Príncipe y el Genio se aniquilaron probablemente en la salud esencial. ¿Cómo no iba a costarles la vida? Así pues, murieron juntos.

Pero este Príncipe falleció, en su palacio, a una edad corriente. El Príncipe era el Genio. El Genio era el Príncipe.

Le falta música sabia a nuestro deseo.

Arthur Rimbaud. Illuminations.
Traducción de Juan Abeleira. Madrid: Hiperión, 1995.

Y la obsesión continúa. Este poema me ha dado tanto qué pensar que la tentación de comentarlo es, de lejos, algo que no puedo controlar.
Antes que nada, citaré a Patti Smith (la primera mujer que me ha incitado al headbanging en mi puta vida, y de la que también ando prendado); es una cita recogida por Graham Robb en su biografía titulada Rimbaud (Barcelona: Tusquets, 2001; la que ando leyendo, precisamente), que hallamos hacia la página 13:

El primer poeta punki [sic]. El primer individuo en hacer una proclama importante en favor de la liberación de la mujer al decir que, cuando las mujeres se liberen de la larga servidumbre de los hombres, van a hacerse oír de verdad (...)

Hace algunos meses, Smith reafirmó su teoría con ocasión de la publicación de un nuevo libro (otro más al montón) de Rimbe, Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891): Rimbaud fue el "primer niño punk" de la historia, y, además,

(...) sin saberlo, Rimbaud escribió el manual de cómo ser una estrella del rock mítica.

Algo de eso había en mi post anterior, y seguramente he recordado esa noticia de Smith por escribirlo (aquí el enlace para leer la noticia completa, del 25 de octubre del año pasado, reportada por Ivan Thays. Releyendo la entrada me entero por fin de la razón de que siempre que leía cierto pasaje de "Mala sangre" recordara una canción conocidísima, cuyo autor jamás podría haber descubierto por mí mismo. Era La liga del sueño.) Y ya que hablamos de "Mala sangre", ¿por qué no citar también ese fragmento que tanto le gustó a Pelo Madueño como para usarlo de coro, y que resume bien la actitud por la que Rimbe ha pasado a la historia?

¿A quién me alquilaré? ¿Qué bestia hay que adorar? ¿Qué santa imagen atacar? ¿Qué corazones romperé? ¿Qué mentira tendré que sostener? ¿Qué sangre pisaré?

(Une saison en enfer, traducción de Julia Escobar. Madrid: Alianza, 2001)

Rimbaud es el rebelde por antonomasia; es, más puntualmente, un rebelde con un método. Uno se queda boquiabierto al descubrir hasta qué punto Rimbe llevó a cabo su metodología: desde el abuso sistemático de alcohol y de estupefacientes hasta una homosexualidad que, si bien no puede tacharse de puro método, algo tiene, sí, de subversión y martirio voluntarios. Fue una suerte de Jesús enloquecido que se sacrificó por un ideal quimérico. Y cuando se dio cuenta de que su plan había fallado, abandonó la escritura para siempre. Tenía 19 años; no necesitó escribir una sola palabra más.

En fin, todo esto es conocido y forma parte de la leyenda. En realidad, holgaba y huelga escribir todo el párrafo anterior, pero como es la primera vez que hablo aquí de la obra y la "filosofía" (por llamarlo de algún modo) rimbaldianas, supongo que está justificado. Aún falta explicar cuál es ese método, y cómo su obra cumple también con el rigor de esa ascesis, y un huevo de cosas más. Sin embargo, puesto que estas cosas escapan a los propósitos de este comentario, escribiré lo poco que sé de ellas en otra oportunidad. Y ahora sí termino con las digresiones.

Dos cosas sobre las citas de Smith. 1) Si aceptamos como válido un razonamiento a posteriori, bien podríamos llamar a Rimbe "el primer niño punk". Basta revisar versos como:

A la sombra de los pasillos de enmohecidas colgaduras
sacaba la lengua al pasar, con los puños apoyados
en la ingle...

("Les poèts de sept ans". Poesías y otros textos. Traducción de J. Abeleira. Madrid: Hiperión, 1988)

Estos versos, ¿no proporcionan la perfecta descripción -el niño rebelde caminando por los pasillos de la escuela- de un video que bien podría pertenecer a los Ramones? Más aún: ¿no nos brindan el fundamento para definir el paradigma del rock-star? Patti Smith ha dicho algo que, en realidad, era más que obvio (¡duh!). No obstante, no perdamos de vista que esta clase de comentarios a posteriori suenan muy bonito pero que, en última instancia, no pasan de ser ficticios: el verdadero Rimbaud está muy lejos de esos pankekes (rock-stars, en general) con canciones de dos acordes y cabezas sin ninguna idea whatsoever.

2) Si por un lado Rimbe es misógino, por el otro es, como dice Patti, "el primer individuo en hacer una proclama importante en favor de la liberación de la mujer". Aunque parezca, ambas cosas no se contradicen. Además, hay que ver las cosas en orden: lo primero es consecuencia de lo segundo, y no al revés. Una buena ejemplificación de la misoginia de Rimbe la hallamos en el poema "Mes petites amoureuses" (que Abeleira traduce por "Mis novietas"), con sus versos rebosantes de cólera violenta:

¡Oh mis antiguas novietas,
cuánto os odio!
¡Sujetad con dolorosos trapos
vuestras horribles tetas!

(...) ¡Quisiera partiros las caderas
por haberos amado!

En "Mes petites amoureuses", el poeta, enfurecido por descubrir algo repugnante con respecto a las que alguna vez fueron sus novias, decide vengarse. El hecho de que este algo no se determine hace que el poema pueda interpretarse de distintas formas. ¿Ha sido algo que las mismas noviecitas han hecho, o el cambio más bien se ha dado en el sistema de valores del poeta? Si nos inclinamos hacia la segunda opción, obtendremos al menos dos lecturas interesantes. Una, en la que las noviecitas representen una persuasión estética: el poema sería entonces una suerte de furibundo mea culpa, más o menos como Une saison en enfer.

La otra lectura vendría a relacionarse tanto con la cita de Patti Smith como con "Cuento", el poema de Illuminations.

Leamos antes "Cuento".

Un Príncipe estaba molesto por haberse dedicado exclusivamente a la perfección de las generosidades vulgares. Preveía sorprendentes revoluciones del amor, e intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y de lujo [entiéndase aquí "lujo" como "lujuria"]. Quería ver la verdad, la hora del deseo y de la satisfacción esenciales.

¡Qué soberbias, qué perfectas son esas dos primeras frases! Como el protagonista de "Mes petites amoureuses", el Príncipe se da cuenta de algo que lo cambia profundamente. En esta oportunidad Rimbaud nos deja saber la razón: la falsedad de las relaciones sociales. Tras una vida dedicada a "perfeccionar" una cortesía hipócrita y vulgar con la nobleza (que Rimbe haya elegido a un príncipe es sintomático: la "etiqueta social" alcanza grados ridículos de rigurosidad en la vida cortesana), el Príncipe ha tenido suficiente. En cuanto a las "revoluciones del amor", recordemos ese pasaje clásico (y aparentemente válido para todas las épocas) del Delirio I, "Vierge folle" ("Virgen loca" o "Virgen necia", según el gusto del traductor), de Une saison en enfer,...

"No me gustan las mujeres. Hay que reinventar el amor, ya se sabe. Lo único que les interesa es asegurarse una posición. Una vez obtenida, dejan corazón y belleza de lado: sólo queda un frío desdén, el alimento del matrimonio, hoy en día. O bien encuentro mujeres, con los signos de la felicidad, con las que podría haber entablado una excelente camaradería pero que fueron devoradas antes por bestias tan sensibles como leños..." (El subrayado es mío)

...pasaje que quizás resulte ser uno de los mejores ejemplos de la misoginia de Rimbaud. En el pensamiento rimbaldiano, el hombre es preso de sus persuasiones morales. El primer Rimbaud, el de los poemas en verso (cf., en primer lugar, "Les premières communions"), pero también el último, el "infernal", es insistente en denunciar la religión como método de coerción del pensamiento. Los iconos religiosos ("¿Qué imagen santa atacar?", en "Mala sangre"), el dogma, los sacramentos, Dios, etc., son todos obstáculos para el hombre en su búsqueda de la libertad. Porque -y esto es otro tópico, desde luego- toda la obra de Rimbe está fundamentada en eso: la búsqueda de la libertad.

Pero no es sólo la religión: son todas las tradiciones y convenciones sociales las que obstaculizan esta búsqueda. La propiedad privada, los sistemas políticos, la institución de la familia, el matrimonio, la monogamia... todas son formas de esclavitud. Es por ello que Rimbe elogia tanto a los obreros y a los marineros, pues se trata de gente que no ha tenido la oportunidad de ser contaminada con la moral falsa que otorga la educación. Hay, pues, cierto tinte rousseano en el pensamiento Rimbaud: el hombre nace puro y la sociedad, por medio de la educación, lo degenera.

La mujer la tiene mucho más difícil. Si el varón es esclavo de sus convicciones morales, la mujer es doblemente esclava, puesto que se encuentra sometida, asimismo, al yugo masculino. Desde el principio, la mujer tiene en claro cómo debe comportarse y qué roles deberá jugar en la sociedad para ser considerada mujer; al tomar las decisiones respectivas, es su propia identidad la que está en juego. En tanto objeto de belleza y seducción, deberá vestirse y adornarse de cierta forma (sujetar "con dolorosos trapos / [sus]... horribles tetas", en "Mes petites amoureuses"; pensemos en la vestimenta femenina del s. XIX) para encontrar marido; en tanto esposa, deberá entregarse al cuidado de su esposo; en tanto madre, deberá dedicarse a enseñar a sus hijos cuáles son las reglas del juego para los varones y las mujeres en la sociedad, y quién de los dos es el que dispone socialmente del upper hand. ¿Y cuál es el hilo conductor que enlaza todos los roles de una mujer en la sociedad?

...intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y lujo.

Rimbe lo define con, como diría Flaubert, le mot juste: complacencia. El objetivo de la mujer es complacer al hombre. Una mujer se define como tal en la medida en que los hombres queden complacidos con ella. Irremediablemente, la mujer más envidiable, la más mujer, será la más bella, la más seductora, la que eventualmente se case y procree. En otras palabras, la mujer más mujer será la que logre plegarse con mayor éxito a las exigencias de los hombres, a sus ideas de belleza y sus nociones de cómo es que debería comportarse una mujer. Su identidad está basada en cómo es que los hombres quieren que ellas sean. Y las que no satisfagan las demandas de sus hombres serán repudiadas como feas, putas, solteronas, etc. No habrán logrado realizarse como mujeres.

Ahora podemos comprender la misoginia de Rimbaud. Cuando las mujeres hacen del perfeccionamiento de su belleza, del matrimonio y de la procreación su meta vital y su -por decirlo de algún modo- fundamento ontológico, no están haciendo otra cosa que aceptar de buena gana su esclavitud. Bajo este contexto, la lectura que hacíamos de "Mes petites amoureuses" cobra sentido: el poeta está tan furioso porque ha caído en la cuenta de que ha estado enamorado de esclavas, y de esclavas, encima, contentas con su condición.

Se hace imprescindible, entonces, una revolución del amor. Hay que reinventar el amor, tumbarlo y construirlo de nuevo, cimentándolo con el máximo valor del ser humano:la libertad.

Los hombres deberán desprenderse de sus escrúpulos morales, y las mujeres deberán abandonar toda complacencia al sexo opuesto. Cuando ese nuevo Adán, desnudo de cualquier clase de falsedad, libre de toda estipulación social y dueño por completo de su propia voluntad, halle a esa nueva Eva, tan libre como su compañero, comenzará la revolución. Y la humanidad habrá hallado por fin la plena libertad.

Para las mujeres, esto implica un via crucis muchísimo más tortuoso que el del hombre. La mujer debe desprenderse de la identidad que la ha acompañado a lo largo de la historia. Para la mujer, esto no sólo significa abandonar todo lo que sabe, sino todo lo que ella ha sido generación tras generación. La de Rimbaud es una búsqueda casi quimérica, un deseo de una renovación social tan profunda que parece inimaginable. Herméticamente en el contexto en que se hallaba, Rimbe ya lo había expresado con cierta frase en la primera Lettre du voyant, dirigida a su profesor de escuela, Georges Izambard:

Me debo a la sociedad, es cierto; y tengo razón.

(Iluminaciones (Illuminations), seguidas de las Cartas del vidente. Traducción de J. Abeleira. Madrid: Hiperión, 1995)

¡Cuán perfectamente captó Patti Smith el mensaje del joven Rimbe! La veo vestida de terno, con una apariencia adrede andrógina, e imagino cuán maravillado se hubiese quedado Rimbe si hubiera tenido la ocasión de escucharla decir esas palabras que casi escupe al final del video:

Freedom is inside of me. It means that I'm not hanged up with anybody's ideas of how I should be. I'm outside of society. I'm an artist. Rock and roll is my art. I'm a "nigger" of the universe. And I'm free because I can lift up and scream, I can put this [levantando un brazo] up in the air, I don't give a shit. I'm not afraid of death. I'm not afraid of anything except fear itself.

* * *

El Príncipe desea desprenderse de una vez por todas de la moral humana. Hay algo en él que tiende hacia lo verdadero, "la hora del deseo y de la satisfacción esenciales" y, por consecuencia, repudia la falsedad de las relaciones entre los hombres. Entonces inicia el cumplimiento de su plan: asesina, en primer lugar, a todas las mujeres que lo han "conocido". Según una nota de Abeleira, el uso del verbo "conocer" aquí se refiere al "conocer sexualmente" a alguien. Es natural, pues todas estas mujeres están manchadas de la propia esclavitud del Príncipe, además del hecho de que el asesinato esté en las antípodas de la cortesía. Sin embargo, la masa de mujeres contentas con su esclavitud -hasta tal punto que bendicen a su asesino antes de morir- no mengua: éstas siguen apareciendo. Lo mismo sucede cuando el Príncipe comienza a asesinar varones. La sociedad se niega al cambio que el Príncipe quiere imponer a la fuerza.

Se recreó degollando a los animales de lujo. Ordenó flamear los palacios. Arremetía contra la gente y la descuartizaba: la multitud, los techos de oro, los bellos animales seguían existiendo.

Si recordamos "las casas de oro" de "L'orgie parisienne, ou Paris se repeuple", y tenemos en cuenta que casi siempre que Rimbaud habla de "lujo" se está refiriendo a la "lujuria", podemos interpretar respectivamente a los "animales de lujo" como prostitutas y a los "palacios" como burdeles. Tiene sentido el que el Príncipe arremeta contra las putas, pues el oficio de éstas es complacer al usuario y dejarlo satisfecho; ellas, incluso en su amoralidad, son también esclavas. Ésta nueva acción arroja el mismo resultado: las putas y los putañeros reaparecen.

El siguiente párrafo ("¡Cómo puede uno extasiarse...!"), y en general todo el texto, le recuerda a Abeleira el personaje de Calígula recreado por Camus. A mí me recuerda un cuento bellísimo de Flaubert, "La leyenda de San Julián el Hospitalario", cuyo protagonista es también, de alguna manera, una recreación de Calígula. No creo que este pasaje necesite mayor explicación.

El antepenúltimo párrafo remata el cuento con un palimpsesto (¡qué palabra tan pretenciosa!) del mito de Narciso. Es de cierta forma la derrota del Príncipe: éste ya se ha dado cuenta de lo inútil de su rebelión, y puesto que él es el único hombre capaz de llevar a cabo la revolución del amor, termina enamorándose de sí mismo.

El final recuerda al típico final de un cuento de Borges.

Pero este Príncipe falleció, en su palacio, a una edad corriente. El Príncipe era el Genio. El Genio era el Príncipe.

Y el golpe rimbaldiano que nos deja absolutamente desconcertados...

Le falta música sabia a nuestro deseo.

...como si nuestro Cuento fuera una suerte de borrador sin rimar, a falta de una música sabia, una estética poética acorde a lo desarrollado por la prosa.

¡Pero qué largo me ha salido todo esto! Llevo cerca de seis horas escribiendo este comentario. Estoy cansado pero satisfecho. Pienso que el "Cuento" de Rimbe puede ser leído hasta cierto punto como una autobiografía: allí está la búsqueda de renovación social y el fracaso del proyecto, muy al estilo de Une saison en enfer. Se comprende por qué los críticos son incapaces de proporcionarnos una cronología exacta de las Illuminations, aunque, como dijo Octavio Paz, es algo que carece de importancia: lo único que interesa es la cronología inherente a la obra en sí misma, y en ese sentido está claro que Une saison en enfer es posterior a las Illuminations, aunque algunos poemas de este último título hayan sido escritos antes que ciertas prosas del primero. ¡Qué soberbio nuestro pequeño Rimbe! Hay tantas cosas qué anotar de su obra, que podría pasarme años enteros escribiendo sin parar... y aún así los temas nunca se agotarían. Sea. Quizás (vamos, es lo más probable) siga escribiendo sobre la vida y obra de Rimbe otro día. Ahora me voy a descansar.

Roth: Goodbye, Columbus

Se pueden distinguir, me parece, dos partes en Goodbye, Columbus, la primera novela de Philip Roth. La escena del diafragma traza la línea divisoria, a la vez que colma de significado uno y otro ciclo. Neil Klugman es un muchacho judío de clase media-baja que, un verano, conoce a Brenda Patimkim, una chica judía de clase media-alta. El encuentro ha sido imprevisible y vertiginoso; como quien no quiere la cosa, Neil se halla veraneando en la casa de los Patimkim y acostándose con Brenda regularmente. La experiencia, desde luego, es ambivalente: para Brenda, las cosas marchan bien; Neil, sin embargo, parece ser incapaz de eludir esa infinidad compuesta de los sesenta metros que separan Newark, el barrio pobre donde vive con su tía, de la zona residencial y la amplia casa de los Patimkim. La sensación que tiene durante toda su estancia en esta casa -la de ser un simple advenedizo- se transfiere a su relación amorosa, y Neil comienza a dudar, más aún cuando comienza a acercarse el día en que Brenda deberá marcharse a Radcliffe, a reanudar sus estudios. Ocurre entonces la escena que mencioné: Neil le pide a Brenda que acuda a un ginecólogo y consiga un diafragma. La propuesta le parece (como al lector, en un primer momento) disparatada y carente de justificación. Sólo al final de la discución podemos entender de qué va la escena:

-No quiero, Neil, sencillamente. No es porque me lo hayas pedido tú. No sé de dónde te has sacado eso. No es eso.
-Entonces, ¿qué es?
-Es todo. Es que no me siento lo suficientemente mayor como para acudir a esos procedimientos.
-¿Qué tiene que ver la edad?
-No quiero decir la edad. Quiero decir... Yo. Quiero decir que es una cosa tan premeditada...
-Claro que es premeditada. Exactamente eso.
(Págs. 104-105, el subrayado es mío)

Para saltar la brecha, para franquear esos sesenta metros, Neil necesita esa premeditación, una premeditación que en última instancia implica una toma consciente de responsabilidad, un compromiso mayor. De pronto se nos hace claro que no sólo la relación con Brenda, sino toda la vida de Neil está marcada por la espontaneidad, desde su alojamiento en casa de tía Gladys hasta su pequeño trabajo en la biblioteca. Y, además, de que este quizás sea el primer síntoma de la vida adulta en Neil. El primer ciclo se ha cerrado.


Nuestro segundo ciclo, el de las relaciones serias y las responsabilidades mayores (Neil ha sido ascendido en su trabajo, con un aumento de ocho dólares), si bien conlleva la felicidad de la confirmación del amor de Brenda, se nos muestra como un horizonte más bien triste. El hermano de Brenda, Ron, se acaba de casar, y nos encontramos en plena celebración después de la ceremonia. Neil se halla atrapado en una conversación con un viejo familiar, borracho, que no deja de hablarle de su vida personal y su negocio de bombillas. Jugando un poco con la caricatura del judío viejo que sólo vive para ganar dinero, Roth personifica en Leo Patimkim esa vida adulta a la que ya está entrando Neil, un destino que -por ser Leo y Neil de la misma "especie", ambos judíos de clase media-baja- bien podría ser el suyo:

-(...) ¡Un hombre de cuarenta y ocho años con una niña de tres!... Mi mujer quiere que vuelva temprano a casa y que juegue un rato con a niña antes de acostarla. Vente a casa, y yo te pongo la copa. ¡Ja! Me paso el día oliendo gasolina, metiendo la cabeza debajo del capó con algún poilisheh mugriento... y ésta quiere que me vuelva enseguidita a casa y me tome un martini en un frasco de gelatina de un vaso. Cuánto tiempo piensas pasarte de bar en bar, me dice. ¡Pues hasta que nombren Miss Rheingold a una judía! (Págs. 142-143)

-Gano menos que un taxista, eso es un hecho. (Pág. 143)

-(...) ¡Aaaj! Todo lo bueno de mi vida puede contarse con los dedos de una mano. Si alguien me dejase un millón de dólares en herencia, no tendría ni que quitarme los calcetines. Y todavía me queda una mano entera. (Pág. 146)

-(...) Yo tengo más cerebro en la punta del dedo meñique que Ben [el opulento padre de Brenda] en la cabeza entera. ¿Por qué tiene que estar en lo más alto y yo en lo más bajo? ¿Por qué? Puedes creerme: si has nacido con suerte, es porque tienes suerte. (Pág. 147)

Nouvelle de maduración, del inevitable adiós a la juventud y el posterior ingreso a la "Vida" de la que nos habla la voz del cursi disco de Ron, Goodbye, Columbus, en su complicada sencillez, verdaderamente sorprende.