Apuntes de una lectura de Proust (4): Amor, obsesión y arte en "Por el camino de Swann"

Amor, obsesión y arte

¡Qué título! Me dispongo a hablar del amor en "Por el camino de Swann". Esta vez voy a comenzar con una cita:

(...) creer que una persona participa de una vida incógnita cuyas puertas nos abriría su cariño, es todo lo que exige el amor para brotar, lo que más estima y aquello por lo que cede todo lo demás (Swann 125).

Leyendo a Proust uno se (mal)acostumbra a encontrar frases como ésta, que, como si de una fórmula física se tratase, resumen todo un universo de acción narrativa y de reflexión en una sola y nítida aseveración. Estilo proustiano, ello de compaginar reflexiones de oraciones largas con breves aforismos en que esas reflexiones cristalizan, y ubicándolas en el texto no como corolario de éstas, sino de manera casi inopinada, como quien deja caer, desinteresadamente, una joya al pasar.

Creo que el concepto de enamoramiento en Proust bien podría resumirse en esta única cita. La sensualidad es obra de la imaginación; la atracción se genera, más que hacia un cuerpo, hacia una otredad, otredad que es al mismo tiempo una promesa. Promesa, entonces, que está fuera de uno, y que nos genera la necesidad de movernos en dirección a ella, para alcanzarla; esto es, deseo. Dentro de los límites de nuestra imaginación, un elemento de la realidad destaca como el centinela que guarda las llaves de un reino nuevo, inaccesible para nosotros, reino que se nos aparece como preñado de gozos desconocidos. El reconocimiento que hacemos de la condición extraordinaria de este elemento (una mujer, un libro, una pieza musical) lo transforma en objeto amado u objeto de deseo. 

Podríamos pensar en el amor proustiano como un acto de escritura sobre uno o varios cuerpos. Un acto intrínsecamente discursivo. Podríamos asimismo darle la vuelta a la idea y pensar en el ser humano como contenedor o materia prima de un número finito de gestos entre los cuales podemos contar el amor (de acuerdo a la idea de Milan Kundera en La inmortalidad (1)), ya que el discurso de que está hecho no cambia realmente ni en el tiempo ni entre los cuerpos en que se encarna.

Ahora bien, ¿qué se oculta detrás de las puertas de ese reino desconocido? Una realidad en verdad innombrable. ¿La verdad, el bien, la completitud (2)? Es una realidad indefinida, hecha del mismo material que aquello que nos llama detrás de los presentimientos que sentimos frente al arte.

¿La felicidad? No. Ciertamente que no. Angustia, sí. Desesperación, sí. Obsesión, sí. Inclusive: pulsión de muerte.

Como si de una ópera se tratase, el episodio del beso de la madre del narrador sirve como obertura wagneriana (3) a los amores de Swann y del mismo narrador. Resulta claro que, a pesar de la distancia temporal y de personajes en las dos historias principales que se cuentan en este primer tomo (la de la infancia del narrador en Combray y París, por un lado, y por el otro el enamoramiento de Swann por Odette, ocurrido unos veinte años antes), "Por el camino de Swann" constituye una unidad articulada por varias ideas que recorren todo el libro. Creo que las principales ideas o conceptos son tres, tan persistentes que pareciera que los personajes y situaciones fueran solo manifestaciones en el tiempo y el espacio narrativos de ellas: 1) la realidad trascendente que se oculta en forma simbólica en la experiencia vital del mundo; 2) el amor como deseo de trascendencia y experiencia intrínsecamente dolorosa; 3) el mundo como escindido en clases sociales en pugna, suspendidos en tensión una frente a otra, a modo heraclíteo. Estas tres líneas no corren en paralelo: se intersectan una y otra vez, y muchas veces es necesario explicar una mediante la otra. Tomemos como ejemplo de ello el amor que siente el narrador por Gilberta (Gilberte) Swann. El origen del amor a Gilberta debe rastrearse en la conversación que tiene Charles Swann con el narrador cuando todavía acudía a visitar a su familia a la casa de Combray, en la que éste último se entera de que Bergotte es viejo amigo de la familia Swann y por tanto íntimo de Gilberta. La admiración que siente el narrador por la obra de Bergotte espolea su imaginación a rodear la vida de Gilberta de unos gozos que pertenecen al contexto de la lectura de esta obra. El misterio de su prosa, que se describe como un tanto arcaica pero sublime, se traslada a la imagen de Gilberta, e inmediatamente la distancia que separa aún al narrador de ella, a quien todavía no ha siquiera visto, le provoca angustia y desazón. Este misterio no es otro que el presentido detrás de los 'earthly symbols' de la experiencia vital: amor y búsqueda de la verdad constituyen un único movimiento dirigido hacia aquella realidad ideal y trascendente, escondida en este mundo. Poco más adelante, cuando llegue a conocerla en las partidas de justicias y ladrones que se juegan en los Campos Elíseos, el discurso amoroso que nació como hijo del gozo estético producido por la lectura de Bergotte se escribirá sobre el cuerpo de la hija de Swann, cristalizando con ello en el enamoramiento que luego devendrá angustia y dolor.

El rasgo de "arcaico" o "arcaizante" de la prosa de Bergotte nos da pie a hablar de la fascinación que siente el narrador por la aristocracia, situación que nos sirve como segundo ejemplo de la intersección de las ideas que anoté arriba. Sobre las fuentes del episodio de la visita de la Princesa de Guermantes a Combray, anota Painter:

(...) to ensure that Marcel, in his childhood at Illiers, should see the French nobility as living symbols of a mediaeval past, miraculous survivors of a glowing window in a gothic church and the nursery-tales flashed in green and scarlet on his bedroom wall (Painter 42)

La arquitectura gótica descrita en la obra de Bergotte y su estilo arcaico, los vitrales de la iglesia de San Hilario en Combray, la lámpara de Genoveva de Brabante en el cuarto del narrador y el linaje de los miembros de la aristocracia francesa (particularmente los Guermantes) son todos una misma cosa: el símbolo de un pasado medieval que se asocia con un mundo de mitos y leyendas, el mundo literario a través del cual, una vez más, se manifiesta la verdad del mundo trascedente. Me parece importante recordar la cita de Painter al abordar el tema de la admiración por la aristocracia francesa, ya que conviene recordar que el peso que tiene la aristocracia en el relato de Proust se funda en el significado particular que ella tiene para el narrador. Ello nos daría pie a hablar de las distinciones sociales que se hacen en la novela (la 'verdadera' elegancia de los nobles, contrapuesta a la hipocresía de los parvenu y de los ricos de clase media; las reuniones encumbradas, frente al cogollito de los Verdurin; la casi inexistente movilidad social, que hace parecer las castas a estamentos; etc.), pero ese no es realmente mi tema y no me interesa demasiado indagar en ello.

Más llama mi atención exponer cómo funciona el enamoramiento proustiano, cuyo origen tanto me he demorado en exponer. Debería regresar al episodio del beso de la madre, ya que mencioné que a mi parecer éste funcionaba como obertura de los enamoramientos que tienen lugar posteriormente en la novela. Rápidamente: siendo aún pequeño, el narrador tiene una suerte de pacto con su madre, que consiste en que ella, todas las noches, suba a su cuarto a despedirse de él dándole un beso de buenas noches. Este pacto se ve roto ocasionalmente; en Combray, se rompe siempre que llega a casa Swann de visita, ya que los padres deben servirle de anfitriones hasta pasada la hora de dormir del narrador. Entonces, la sola presencia de Swann llena de angustia al narrador, porque ya sabe, de antemano, que ese día deberá irse a dormir sin ese beso; es una angustia que roza la desesperación, y que obliga al narrador a ingeniárselas, incluso a riesgo de un castigo riguroso, para obtener ese beso a toda costa.

En el sentido que las visitas de Swann prefiguran la angustia amorosa que sentirá el narrador al enamorarse de Gilberta, y que la estructura del mismo, que se nos expone mediante los amores de Odette y Swann, se traslada posteriormente a los de Gilberta y el narrador, la traducción del título en "Por el camino de Swann" es acertada al expresar a cabalidad la intención de Proust de hacer funcionar a Swann como enamorado modelo, y sus amores como "camino" que ha de recorrer el narrador una vez que crezca.

El amor de Swann por Odette surge con el reconocimiento que hace él en el rostro de Odette de características similares a las de una modelo de un fresco de Botticelli. En cierto modo, ello la da "legitimidad" a una belleza que, sin este parecido, sería ordinaria o inclusive no llegaría a ser tal. Sólo tras este reconocimiento Swann puede admirar a Odette como una mujer bella; puede comenzar a desearla. A pesar de ello, creo que el punto crucial para que esta admiración se convierta en enamoramiento es el de la aparición e incorporación a su amor del pasaje de la sonata de Vinteuil. Es esta pieza la que, al unirse a la belleza de Odette, inspira a Swann ese presentimiento que tanto hemos discutido, la promesa de acceso a una realidad trascendente:

...Swann descubrió en el recuerdo de la frase aquélla, en otras sonatas que pidió que le tocaran para ver si daba con ella, la presencia de una de esas realidades invisibles en las que ya no creía, pero que, como si la música tuviera una especie de influencia electiva sobre su sequedad moral, le atraían de nuevo con deseo y casi con fuerzas de consagrar a ella su vida (Swann 254)

Adicionalmente, ésta tiene el efecto en Swann de recordarle su pasión juvenil por el arte, abandonada hoy por la vida estéril que lleva de fiesta en fiesta. Botticelli y Vinteuil construyen en el amor por Odette aquella "vida incógnita" de la que habla Proust en la primera cita, sientan sus bases; en ellos éste cristaliza. En el caso del narrador, esta posición la ocupa Bergotte, pero esto ya lo discutimos líneas arriba. Podemos observar que los amores de ambos requieren el aliento de la conmoción artística para madurar.

Y ambos, asimismo, recorren el mismo sendero de dolor y desembocan en un final por alejamiento. Swann sufre por los secretos que le guarda Odette: conoce su fama de cocotte (se dice de ella que es mujer fácil, que se ha acostado con mujeres, que se prostituye), vislumbra las contradicciones en que incurre cuando le miente, ¡hasta le llegan a mandar una carta anónima con una lista de todos los amantes que Odette ha tenido recientemente!, pero todo ello no tiene el poder suficiente de convencer a Swann de su realidad, de transformar la imagen que él tiene de Odette como mujer dulce, ingenua y bienintencionada, en la que, hacia el final del relato, encarna: la de una mujer egoísta, cruel, mentirosa, codiciosa, irresponsable. Sin embargo, como la realidad es tan obvia y se manifiesta reiteradamente en las narices de Swann, éste sufre a fuerza de imaginar la vida para él secreta que hace Odette cuando no está a su lado, y lamenta no poder poseer, a cabalidad y en todas sus circunstancias, a la persona que ama:

De todas las maneras de producirse el amor y de todos los agentes de diseminación de ese mal sagrado, uno de los más eficaces es ese gran torbellino de agitación que nos arrastra en ciertas ocasiones. La suerte está echada, y el ser que por entonces goza de nuestra simpatía se convertirá en el ser amado. Ni siquiera es menester que nos guste tanto o más que otros. Lo que se necesitaba es que nuestra inclinación hacia él se transformara en exclusiva. Y esa condición se realiza cuando -al echarle de menos- en nosotros sentimos, no ya el deseo de buscar los placeres que su trato nos proporciona, sino la necesidad ansiosa que tiene por objeto el ser mismo, una necesidad absurda que por las leyes de este mundo es imposible de satisfacer y difícil de curar: la necesidad insensata y dolorosa de poseer a esa persona (Swann 277)

Pero como Swann ha asistido, a modo de Daniel A. Carrión al inocularse la verruga, al espectáculo del origen y desarrollo de su amor, su angustia no sólo reside los celos que incendian su imaginación, sino también en lo que él reconocería como cura potencial para su mal:

(...) dudaba mucho Swann que lo que así echaba de menos fuera una paz, una calma que quizá no serían atmósfera muy favorable a su amor. Cuando Odette dejara de ser para él una criatura siempre ausente, deseada, imaginaria; cuando el sentimiento que Odette le inspiraba no fuese ya del mismo linaje de la misteriosa inquietud que le causaba la frase de la sonata, sino afecto y reconocimiento; cuando se crearan entre ellos lazos normales que acabaran con su locura y su tristeza, entonces los actos de la vida de Odette ya le parecería de escaso interés en sí mismos (...) Juzgaba su enfermedad con la misma sagacidad que si se le hubiera inoculado para estudiarla, y se decía que una vez curado, todos los actos de Odette le serían indiferentes. Y desde el fondo de su mórbido estado temía, en realidad, tanto como la muerte semejante curación, porque habría sido, en efecto, la muerte de todo lo que él era en ese momento (Swann 355)

Es destacable el lenguaje casi médico con que Proust juega al hablar del enamoramiento, al que se juzga como "enfermedad", con su lista definida de síntomas, al enamorado como enfermo en un "mórbido estado", y al desenamoramiento como "curación"; recordemos que el padre de Marcel, Adrien Proust, fue un doctor laureado y famoso por el cordón sanitario que creó para contener el avance del cólera.

Esta angustia que experimenta Swann, que le lleva a torturarse a sí mismo imaginándose las infidelidades de Odette, tramando para conseguir invitación a las fiestas a que ella acude sin él, fatigando a Charlus para que le sirva de chaperón, arreglándoselas para que otros amigos en común le cuenten qué hizo Odette tal y cuál día, además de la contemplación de su propio estado y las posibilidades que tiene éste de mutar, sea hacia el empeoramiento o hacia la paz de la indiferencia, lo tiene tan exhausto, que hace que fantasee con aquellos dos escenarios en que el fin de su mal estaría fuera de sus manos: la muerte de Odette o su propia muerte:

Tan cruel le era aquella necesidad de una actividad sin tregua, sin variedad, sin resultados, que un día, al verse un bulto en el vientre, sintió una gran alegría pensando que quizá era un tumor mortal y que ya no tendría que ocuparse de nada, porque la enfermedad le gobernaría, le tomaría por juguete hasta que llegara el próximo final de todo. Y, en efecto, si en aquella época se le ocurrió muchas veces desear la muerte, más que por huir de sus penas, era por escapar a la monotonía de sus esfuerzos (Swann 375)

La vida y acciones de Odette han ocupado toda la vida de Swann, se han convertido para él en una terrible obsesión de la que no puede escapar. Su final ocurre casi por casualidad. Ya lo mencioné en el resumen: Odette viaja por varios meses con los Verdurin, y esta distancia que la separa de Swann le da a él fuerzas para acudir, después de mucho tiempo, a una reunión ofrecida por una aristócrata, en la cual una interpretación inesperada de la sonata de Vinteuil le hace reconocer el estado tan triste en que se encuentra, el cambio de las actitudes de Odette desde el principio de sus relaciones y la necedad con que había querido cegarse ante sus infidelidades. Entonces reúne ánimos y emprende viaje a Combray. Los eventos posteriores, que nos enteran del matrimonio de Swann con Odette, nos hacen pensar que esa paz de espíritu era necesaria para que Swann fuera capaz de casarse con la de Crécy.

Anotaré rápidamente que el mismo esquema se repite en el relato más breve del amor del narrador por Gilberta. Allí vemos de nuevo, como si de la repetición de un motivo musical se tratase, la angustia del narrador por la vida desconocida que lleva Gilberta cuando no está con él en los Campos Elíseos: la vida que hace en casa de su madre, en la de sus amigas, cuando sale a hacer las compras, cuando sale con Bergotte. No son celos los que experimenta el narrador, pero su angustia, sí, es del mismo cariz, quiero decir: originada en la misma circunstancia de ignorar una parcela de la vida de la amada, y hecha del deseo tenaz de ocupar todas sus regiones. Las ausencias de Gilberta, como las de su madre para Swann, son motivo de mucho sufrimiento para el narrador. Finalmente, el término de sus amores es similar al del relato de Swann: se da cuando Gilberta, por una serie de compromisos a los que debe asistir, le confía al narrador que no volverá por mucho tiempo a jugar a los Campos Elíseos.

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(1) "Y es que el gesto no puede ser considerado como una expresión del individuo, como una creación suya (porque no hay individuo que sea capaz de crear un gesto totalmente original y que sólo a él le corresponda), ni siquiera puede ser considerado como su instrumento; por el contrario, son más bien los gestos los que nos utilizan como sus instrumentos, sus portadores, sus encarnaciones". Milan Kundera. La inmortalidad. Traducción de Fernando de Valenzuela. Barcelona: Tusquets Editores, 1990, pág. 16 (original publicado en 1989).

(2) Esto de la completitud me hace recordar la suerte de teoría del amor que elabora Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres. En esta teoría, el sujeto, identificado como el alma, nace con la convicción de que está completa y es autosuficiente y no requiere, por tanto, salir de sí misma para nada. Al percatarse de la existencia de una realidad exterior (el Otro), vuelca su mirada hacia sí misma y cae en la cuenta de que está incompleta. Desde entonces el movimiento vital que ejerce esta alma es la de acercarse a aquella que le mostró su condición de incompleta y en la que, presiente, puede restaurar su completitud primigenia. A aquel movimiento vital se le denomina amor.

(3) La obertura wagneriana tiene la particularidad de pretender sintetizar musicalmente el contenido de una ópera, no como podría esperarse, por ejemplo, de una obertura de Mozart, que sirve para abrir la acción musical. Compárese la obertura de Tristan und Isolde y la de Le nozze di Figaro.

Apuntes de una lectura de Proust (3): La búsqueda de la verdad en "Por el camino de Swann"

De antemano voy a tener que excusarme por dos cosas: una, la desprolijidad de los comentarios que, incluso antes de anotarlos, sé que estará inevitablemente presente en ellos, y dos, la muy probable obviedad de los mismos, de seguro comentados ya tantas veces y de mejor forma por los numerosos estudiosos de Proust, a quienes, por falta de tiempo y recursos, no he podido aún consultar (queda como tarea pendiente).

Al citar "Por el camino de Swann" anotaré Swann, seguido del número de la página del libro. Reitero que la edición que utilizo es la de Alianza Editorial de 1966, en traducción de Pedro Salinas. Para las citas de la autobiografía de Painter escribiré Painter, seguido de la página del libro. La edición es de Random House de 1987, en original inglés.

La búsqueda de la verdad

La escena más conocida de toda la obra proustiana es sin duda la de la magdalena: el narrador prueba un pedazo de magdalena humedecida en su cucharita de té y de repente todos los recuerdos de su vida vienen a él. Constituye el punto de arranque de la novela, el evento crucial que enciende el motor generador de la historia.

En realidad, la descripción que he dado es inexacta. La magdalena sirve como excusa, o mejor dicho, como experiencia insustancial en sí misma ("Ya se ve claro que la verdad que yo busco no está en él [la magdalena], sino en mí" (Swann 61)) que no libera una serie de recuerdos encerrados, sino que introduce en el narrador el deseo, la necesidad, de realizar una búsqueda. Los recuerdos no llegan por sí mismos. No es un encuentro afortunado y gratuito de un tesoro escondido. El placer que da al narrador el saborear la magdalena, que inmediatamente relaciona con su vida de conciencia más temprana en Combray, le revela una verdad escondida en su experiencia que el narrador debe esforzarse en desentrañar de la múltiple y larguísima serie de eventos vividos a lo largo de sus años. Se trata de la revelación epifánica de aquella angustia que no le permite conciliar con facilidad el sueño, cuyo síntoma se manifiesta en forma del fantasma de las habitaciones que se le presentan sucesivamente a la hora de dormir. Se trata, en fin, de la necesidad de realizar una búsqueda activa, y no de una rememoración pasiva, a modo de autobiografía vertida en el mero relato de los eventos vividos.

De la misma manera, la Recherche constituye para Proust el esfuerzo por hallar, en los eventos vividos en su experiencia, la verdad y significado de su vida, y, de manera más ambiciosa, aquella Verdad platónica manifestada en ella.

En esta línea de pensamiento creo conveniente citar el prólogo de Painter a su autobiografía:

À la Recherche turns out to be not only based entirely on his own experiences [las de Proust]: it is intended to be the symbolic story of his life (...) it was his task to select, telescope and transmute the facts so that their universal significance should be revealed (...) His purpose in so doing was not to falsify reality, but, on the contrary, to induce it to reveal the truths it so successfully hides in this world. Behind the diversity of the originals is an underlying unity, the quality which, he felt, they had in common, the Platonic ideal of which they were the obscure earthly symbols. He fused each group of particular cases into a complex, universal whole, and so disengaged the truth about the poetry of places, or love and jealousy, or the nature of duchesses, and, most of all, the meaning of the mystery of his own life. (Painter, xix)

Creo que estamos en la posición de afirmar, entonces, que la concepción y finalidad de la actividad artística para Proust es la búsqueda de la Verdad, en el sentido platónico de la palabra. Un ideal de Verdad que se manifiesta en la conmoción sufrida por espectador/lector de la obra de arte ("catarsis", en términos aristotélicos) y en el acto de creación artística (escritura).

Ahora bien, nos es dado encontrar este sentido revelador del arte en los personajes de Proust, más precisamente en los dos protagonistas de este primer tomo: el narrador y Charles Swann. Para el narrador, hipersensible a la belleza del arte y de la naturaleza, son numerosas las ocasiones que siente el pálpito de aquella verdad misteriosa inmanente a sus conmociones: somos testigos de ello en sus paseos por el lado de Méséglise, ante la belleza de los espinos rosados que tanto le afectan; en sus lecturas, particularmente en la de la obra de Bergotte ("a mí que no les pedía [a los buenos versos] nada menos que la revelación de la verdad" (Swann 114)); y más claramente en la escena de los campanarios a la hora del ocaso que observa en un paseo que realiza con su padre por Martinville, que tal conmoción le causan que le obligan a escribir en el momento unas líneas para sacarse de sí mismo aquello que su visión le revelaba. En la historia de los amores de Swann, la impresión artística que le revela a éste esa verdad oculta tras los velos de la realidad se la da la sonata de Vinteuil. Ella tiene un doble efecto en su relato: uno, el de plasmar en clave trascendente el amor que siente por Odette (ya mencioné en un post anterior cómo un pasaje de la sonata de Vinteuil se fija como leit motiv o 'soundtrack' de sus relaciones), y dos, el de revelarle, al final de su relato, su condición patética y miserable tras el cambio de Odette, el cual sólo en ese momento aparece ante Swann en toda la extensión de su crueldad. Es en este pasaje donde Proust, en mi opinión, describe de manera más clara el poder revelador del arte:

Así que Swann no iba muy equivocado al creer que la frase de la sonata existía en realidad. Aunque, desde ese punto de vista, era humana, pertenecía a una clase de criaturas sobrenaturales que nunca hemos visto, pero que, sin embargo, reconocemos extáticos cuando algún explorador de lo invisible captura una de ellas y la trae de ese mundo divino donde le es dado penetrar para que brille unos momentos encima de nuestro mundo. Eso había hecho Vinteuil con la frasecita. Sentía Swann que el compositor se limitó con sus instrumentos de música a quitarla su velo, a hacerla visible... (Swann 413)

Esta visión del artista como "explorador de lo invisible" que "captura" la realidad trascendente y la hace "visible" en nuestro mundo, inteligible al espectador/lector, quien solo a través de la obra artística es capaz de acceder a la verdad, está emparentada con el concepto de las correspondances de Baudelaire, así como con la obra de su heredero Rimbaud ("fixer des vertiges", o "fijar vértigos", en Alchemie du verbe). Ojalá aún tuviera frescos los datos referentes a esta filiación, que me parece hereda Baudelaire del romanticismo alemán, el cual contempla el mundo como un 'bosque de símbolos'. Tampoco estoy seguro de que, así como en Proust, en Baudelaire se pueda hallar también la idea del ser humano como microcosmos, que es otro concepto claramente romántico. Es interesante notar las contradicciones que pueden surgir como producto de la amalgama de las diferentes fuentes proustianas. En la primera parte, a propósito de la descripción del cuarto en Combray donde pasó su infancia leyendo, Proust hace una suerte de epistemología de la lectura que comienza con el concepto de la imposibilidad del acceso al objeto en sí: "Cuando veía yo un objeto externo, la conciencia de que le estaba viendo flotaba entre él y yo, y le ceñía de una leve orla espiritual que no me dejaba llegar a tocar nunca directamente su materia" (Swann 106). Esta idea proviene de Kant y del idealismo alemán. Ahora bien, en la tercera parte de la novela, casi trescientas cincuenta páginas después, el narrador hace una afirmación que pareciera despojar de importancia al sujeto cognoscente: "Las cosas que me inspiraban curiosidad y avidez eran las que consideraba yo como más verdaderas que mi propio ser" (Swann 452). Parece decirnos el narrador que la realidad exterior capaz de conmovernos y transmitirnos una verdad (en este pasaje particular, las tempestades de Balbec) es más importante que el sujeto que la observa, precisamente porque ésta alberga una verdad, mientras que el sujeto no pertenece a ese mundo trascendente. Sin embargo, ¿cómo puede establecerse que la realidad exterior contiene una verdad posible de extraerse y al mismo tiempo afirmarse que aquella misma realidad no es por completo cognoscible, dada la inevitable intermediación de la conciencia? ¿Cómo pueden ser más verdaderas las cosas de ese mundo exterior que la propia conciencia que les da forma en la inteligencia? ¿No es capaz la conciencia de falsear la interpretación de aquellos objetos en los que cree hallar símbolos de la verdad? ¿Cómo reconciliar el concepto romántico del 'bosque de símbolos' con la idea kantiana de la imposibilidad del conocimiento de un objeto en sí mismo?

Finalmente, me gustaría anotar que hay una ética en Proust en relación a la búsqueda de la verdad. Llevarla a cabo no es fácil: vemos claudicar una y otra vez al narrador y a Swann ante sus manifestaciones, y si para Swann el acto de desentrañar esa verdad de la realidad visible es uno tan pesado que nunca llega a concretarlo (se nos habla numerosas veces de los desfallecimientos de su pensamiento, que descubre pero no finaliza el trabajo, nublándose y distrayéndose hasta olvidarse de él), para el narrador se vuelve obligación de su vocación de escritor, la cual es padecida como culpa cuando no puede finalizar la reflexión que le revele la verdad presentida.

Apuntes de una lectura de Proust (2): "Por el camino de Swann". Resumen.

El primer tomo de "En busca del tiempo perdido" (en adelante Recherche) comprende tres partes:

1. Primera parte: Combray, comprendida a su vez por una primera y segunda parte;

2. Segunda parte: Unos amores de Swann

3. Tercera parte: Nombres de tierras: El nombre

En líneas generales, creo que éstas pueden ser resumidas de la siguiente manera:

1. Combray:

Uno:

El protagonista, narrador no nombrado, discute los problemas que tiene para dormir y las diferentes sensaciones que experimenta al pasar de la vigilia al sueño y del sueño a la vigilia. Una de ellas es de confusión, pues a veces no reconoce inmediatamente, al comenzar a despertar, en qué habitación se encuentra, lo que le lleva a recordar las diferentes habitaciones en que ha dormido a lo largo de su vida. Una de ellas, la que habitó en Combray en su infancia cuando sus padres pasaban las vacaciones en casa de su tía Leoncia (Léonie), le lleva a recordar la vida que llevaba allí, la angustia que sentía por el beso que todas las noches le daba su madre y que, de cuando en cuando, se le negaba por la visita que recibía su familia a la hora de la cena por parte de Charles Swann, hijo de un viejo amigo de su abuelo.

De vuelta a lo que podríamos llamar el "presente" de la novela, el narrador relata una escena particular que le tocó vivir recientemente. A la hora de tomar el té se le ocurre remojar en la cucharita un pedazo de magdalena, lo cual le trae el recuerdo de las magdalenas húmedas de té que su tía Leoncia le daba cuando era niño: esta sensación es reveladora para él, y constituye el comienzo de la recapitulación de toda su vida, la búsqueda del significado y la verdad que subyacen a su experiencia.

Dos:

Relato de vida en Combray: se describe el pueblo, del que destaca la iglesia de San Hilario (Saint Hilaire) con su campanario; la personalidad hipocondríaca de la tía Leoncia, quien se rehúsa a salir de su habitación por la enfermedad que cree sufrir; la criada de casa, Francisca (Francoise), ignorante y de buen corazón, que encarna para el narrador la figura medieval del pueblerino con sus supersticiones, su fe religiosa y su pensamiento plano; finalmente, la vida que lleva su familia en Combray, hecha de almuerzos opíparos cortesía de Francisca y de paseos por los alrededores del pueblo, principalmente por los dos caminos que parten de la casa de la tía Leoncia: el lado de Méséglise, hecho de llanura llena de flores, y el lado de Guermantes, que bordea el río Vivonne. En una ocasión destacable, mientras la familia pasea por el lado de Méséglise, cercano a la casa que Swann tiene en Combray, el protagonista reconoce a su hija, Gilberta (Gilberte), con la que intercambia miradas. Asoman inmediatamente su madre, la señora de Swann, y un hombre a quien se identifica como el barón de Charlus; al llamado de su madre Gilberta obedece volviendo pronto a casa. Es el primer encuentro que tiene el protagonista con Gilberta Swann.

Además de todo ello, Proust ocupa muchas páginas describiendo la actividad favorita del narrador, la lectura. Sus pasiones en este momento de su vida se hallan en el teatro, al que todavía no ha tenido la oportunidad de asistir pero que le emociona con lo que ha oído decir de éste, particularmente de la actriz La Berma, y la obra de Bergotte.

Es preciso indicar que los paisajes, los personajes, la arquitectura del pueblo y hasta el acto de lectura son relatados desde las sensaciones que éstas le infunden al protagonista. Es importante, ya que creo que la Recherche es una obra tan particular precisamente porque constituye uno de los primeros y cruciales esfuerzos de la literatura del XX de narrar no desde la acción, esto es, creando una trama al modo aristotélico en que se resuelve el destino de sus protagonistas, sino la experiencia de la realidad desde la perspectiva de una persona, desde una conciencia específica.

2. Unos amores de Swann

Retrocedemos unas cuantas decenas de años a la vida que llevaba Charles Swann antes de casarse en París, alrededor de 1887. Swann, hijo de un notario acaudalado, vive una vida frívola que gasta en acudir a fiestas aristocráticas, a la que le es dado acceder, a pesar de su doble condición de burgués clasemediero y judío, por la elegancia de su conducta y su conversación ingeniosa. En alguna de las fiestas a las que acude le presentan a una señorita de fama un tanto turbia, Odette de Crécy. Odette se enamora de Swann y lo lleva como invitado a la tertulia de la que es fiel, la casa de los Verdurin. Los esposos Verdurin, incorregibles esnobs que guardan celosamente la asistencia de sus tertulianos, temerosos de que éstos vuelquen su atención a reuniones de mayor prestigio dadas por personas más linajudas que ellos, a quienes desdeñan como "pelmas", juzgan favorablemente a Swann cuando Odette se los presenta. Swann, que encuentra en las reuniones de los Verdurin la ocasión propicia para ver a Odette todos los días de manera casual, se incorpora como nuevo fiel a sus cenas.

El amor que experimenta por Odette sufre distintas etapas. En un primer momento, Swann se siente halagado y enternecido por la atención privilegiada que le ofrece Odette, a quien encuentra sin embargo no muy atractiva y poco inteligente. Odette le ruega cariñosamente verlo más seguido, que le permita visitarlo a su casa y que vaya a visitarla a ella a cualquier hora, cuando más le plazca. Swann accede de a pocos, sobre todo para contemplar en sí mismo los gozos de un enamoramiento nuevo. Se ven muy seguido, especialmente en las reuniones de los Verdurin.

En un segundo momento, su amor crece exponencialmente a causa de dos vivencias específicas. La primera: al reconocer en Odette rasgos similares a los de un fresco de Botticelli. Ello hace que Swann vea a Odette con otros ojos: no ya como la mujer de apariencia mundana y sin mayor atractivo, sino como modelo de belleza artística, digna de la atención de un maestro como Botticelli. La segunda: una noche en casa de los Verdurin, el pianista invitado toca el adagio de una sonata escrita por un compositor francés contemporáneo, Vinteuil (a quien ya conocemos de la primera parte por ser vecino de la familia del narrador en Combray, muerto recientemente por las penas causadas por el lesbianismo de su hija). Esta conmueve sobremanera a Swann, causándole el efecto de revalorizar la importancia del arte en su vida. Al mismo tiempo, el pasaje de la sonata de Vinteuil queda grabada, para él y Odette y todos los tertulianos de Verdurin, como el leit motiv de sus amores, infundiéndolos de la impresión particular que causa en uno el impacto de una obra artística de valor.

A pesar del espacio que el amor por Odette va ocupando en su vida, Swann aún sale con otras mujeres. Un día que tarda demasiado compartiendo con una "obrerita" a quien veía antes de acudir a casa de los Verdurin, al llegar no encuentra a Odette, y sufre un acceso de angustia. Sólo cuando la atención de Odette le es arrebatada reconoce Swann cuánto depende de ella. La busca por varios restaurantes, hasta que da con ella por casualidad, cruzando una calle. Regresan juntos en su coche, y esa noche se acuestan por primera vez.

A partir de este momento se acaba la vida tranquila de Swann. Posa su atención sobre el tiempo que Odette no pasa con él, y teme, pues conoce de oídas la fama de mujer fácil que tiene de Crécy en París. A pesar de experimentar una angustia terrible por la posibilidad de que Odette lo engañe, no es capaz de reclamarle nada, pues no es más que su querido. Al mismo tiempo, Odette comienza a perder interés por Swann. Y es que ya no puede presumir de las cualidades de Swann, cuya discreción y timidez chocan directamente con las expectativas de los Verdurin, que esperan que todos sus fieles censuren y hasta insulten a los "pelmas" que, precisamente, constituyen el grupo en que Swann ha pasado gran parte de su vida. La actitud de Odette hacia Swann, que antes era de cariño y hasta súplica por su amor, se torna fría, tosca, hostil: llega al punto de hacerle sentir a Swann que debe agradecer y aprovechar los pocos momentos que ahora le permite pasar a su lado, pues puede que pronto se acaben. Miente abiertamente a Swann: sus mentiras se van revelando al lector y al enamorado conforme avanza el relato, y revelan el carácter egoísta y cruel de Odette de Crécy.

Una noche en que los Verdurin tienen como invitado al Conde de Forcheville, personaje hipócrita que no duda en calumniar a quien sea que reconozca que en la mesa se tiene como mal visto, Odette, insistida por la señora de Verdurin, regresa junto a ambos a su casa en coche aparte, rompiendo así la costumbre de Swann de acompañar a Odette a su casa luego de la tertulia. Swann reclama en presencia de los Verdurin, y ello hace que no lo vuelvan a invitar a su casa.

Puesto que Odette sigue acudiendo a las tertulias, Swann ya no puede verla con tanta facilidad. Sus encuentros se van espaciando cada vez más. A ello se suman los viajes a que acompaña a los Verdurin Odette, que privan de su presencia a Swann por varios meses. Swann siente tanta angustia, es tal su desesperación, que fantasea con su muerte o con la de Odette, ya que no encuentra otra manera de escapar de la que ahora se vuelto su obsesión, sintiéndose incapaz, como reconoce, de cortar él mismo estas relaciones.

Una noche, tranquilizado porque Charlus, su amigo, va a acompañar a Odette a una reunión, decide acudir a la fiesta dada por la Marquesa de Saint-Euverte. La orquesta toca esa noche la sonata de Vinteuil, y su escucha le revela a Swann, que se había negado hasta este punto a reconocer el cambio drástico en la actitud de Odette, cuán feliz había sido al inicio de sus amores y cuán patética es su situación actual. Poco después, los Verdurin se llevan a Odette de viaje por cerca de un año, y ello le da el tiempo y espacio necesarios a Swann para desprenderse de su obsesión; a ello se suma la calma que le transmite la esposa de Cottard al decirle cuán bien había hablado de él Odette en el viaje, cuando se encuentra con ella de casualidad en un ómnibus. Con más ánimo, Swann decide volver a Combray, en parte emocionado por perseguir a una muchacha que le ha llamado la atención, la señora de Cambremer, ex señorita Legrandin, de la que ha escuchado va a pasar una temporada allí.

3. Nombres de tierras: El nombre

Volvemos a la infancia del protagonista. El narrador fantasea con el próximo viaje que su familia realizará para Pascua de Resurrección: asegura que los nombres de los posibles destinos, Balbec y Venecia, en su misma materia sonora (significante, diríamos), guardan su esencia particular, la cual ha sido superpuesta en ellos por el narrador a partir de las noticias e imágenes que ha recibido de ellas. Así, se imagina a Balbec como una tierra de vientos huracanados y tempestades, con un mar furioso rompiendo contra los arrecifes, y a Venecia como escenario de perpetua primavera, hecha toda de oro. Es tan fuerte su deseo de visitar estas tierras que excitan su imaginación que termina enfermándose, ante lo cual el doctor de la familia le prohíbe hacer viajes en el futuro cercano.

Aprovechando los tiempos de solaz en París, el narrador pasea por los Campos Elíseos acompañado de Francisca, quien se ha incorporado como criada de la familia tras la muerte de la tía Leoncia. Hay un grupo de niños que juega todos los días allí, entre los que el narrador reconoce a Gilberta Swann. Puesto que para él Gilberta, por su amistad conocida con el escritor Bergotte, representa una realidad superior, literaria, donde tienen lugar una serie de eventos casi fantásticos (como los paseos de que él tiene noticia que hace Gilberta con Bergotte por catedrales y museos) que a él le están vedados, el narrador se acerca al grupo con suma timidez, hasta que un buen día es invitado a participar de sus juegos.

Conforme se va acercando a Gilberta, y en claro paralelo al relato de Swann, el narrador comienza a sufrir de angustia al no poder figurarse qué hace su amiga cuando no está con él. Los días en que Gilberta no puede acudir a jugar a los Campos Elíseos, a causa de una visita a la que debe acompañar a su madre o por ir a casa de una amiga, son de suma tristeza y casi desesperación del protagonista. El narrador sufre por no poder vislumbrar en su amiga la reciprocidad de su amor. En ello Proust describe una diferencia con el amor de Swann: el amor de un joven busca la reciprocidad de su objeto de deseo, mientras el amor de un hombre madura ya no se preocupa de esta reciprocidad, sino de las sensaciones que ocurren en su interior, llegando a disfrutar de su amor incluso cuando éste no contiene la promesa de ser correspondido. Un día, Gilberta le cuenta al narrador que ya no volverá por un buen tiempo a los Campos Elíseos, lo cual lleva a sufrir al protagonista hasta el borde de las lágrimas.

En esta parte se nos revela asimismo que la madre de Gilberta y la esposa de Swann no es otra que Odette de Crécy, a quien el narrador, cada vez que puede, persigue para contemplarla durante sus paseos periódicos en el Bosque de Bolonia. No se nos relata los eventos que condujeron a ambos a casarse. Por otra parte, durante varios pasajes de la novela se alude al mal matrimonio que hizo Swann, razón por la cual la familia del protagonista, entre otras personas, pierden el contacto con él.

La novela culmina con la reflexión del narrador maduro, de vuelta al tiempo "presente", sobre los cambios sufridos en el Bosque de Bolonia y sus visitantes (particularmente la moda y los automóviles), ahora menos lucidos y elegantes que en su juventud.

Apuntes de una lectura de Proust (1)

Me he tardado mucho en volver a escribir, a pesar de las intenciones que tenía hace unos meses. Creo poder asegurar que no fue parálisis o pereza, sino la circunstancia particular que me ha tocado vivir desde entonces, que en cierta medida está relacionada y al mismo tiempo no lo está con la muerte de mi mejor amigo. No es éste el sitio para discutir esto. Ni siquiera estoy seguro por qué me veo en la necesidad de justificarme.

Hace unas dos semanas comencé a releer el primer volumen de "En busca del tiempo perdido" de Marcel Proust, "Unos amores de Swann" (como ya es sabido, traducción cuestionable del título original "Du coté de chez Swann"), proponiéndome, por fin, leer los siete tomos. Es una obra a veces tediosa de leer, la cual sin embargo ofrece tal fuerza de reflexión, tales impactos de belleza, que de seguro hacen valer la pena el esfuerzo de sumergirse en ella. Tengo la impresión que parte de la dificultad proviene de la edición que he estado leyendo, la primera de Alianza Editorial de 1966, que compré en una librería de viejo hace unos años. La traducción estuvo a cargo de Pedro Salinas: si bien esto podría a primera vista dar confianza al lector por la reputación que tiene Salinas como poeta, su trabajo está lleno de arcaísmos (formas como "Echábase") y giros confusos del lenguaje (como por ejemplo, en frases como "la dijo", que no sé si sean válidas) que impiden una lectura fluida. Es necesario decir también que el estilo de Proust es notoriamente peculiar, con sus frases largas de varias líneas, lo cual no puede resultar tarea fácil para ningún traductor. Finalmente, vale la pena añadir que, por ser una primera edición, ésta posee algunos errores que no sé si hayan subsanado en ediciones posteriores.

Las entradas que me propongo hacer al respecto de la obra de Proust no pretenden ser un estudio académico riguroso, sino únicamente una ayuda, en primer lugar para mí mismo, para acometer su lectura. Siempre me he visto en la necesidad imperiosa de escribir sobre lo que quiero estudiar o analizar. Ya comenté con qué edición estoy trabajando; además de ésta, estoy leyendo paralelamente la biografía de George D. Painter, "Proust", cuyo primer tomo únicamente tengo en edición inglesa publicada en 1987 por Random House.

Rimes pour une chatte

Un soir tu me sacras poète,
Blond laideron:
Descends ici, que je te fouette
En mon giron...

RIMBAUD. "Mes petites amoureuses".

Rimbaud: Oraison du soir

I have found some kind of temporary sanity in this
shit, blood and cum on my hands.
TOOL


Me tomo unos minutos para hacer unas anotaciones sobre un poema de Rimbaud, "Oración del atardecer", que he leído hace un rato. No sé cuán atinada ni cuán redundante sea mi lectura, pero me interesa dejar aquí por escrito algunas ideas que quizás sean de utilidad para el futuro.

El poema es el siguiente (en traducción de J. Abeleira, Poesías y otros textos, ed. Hiperión):

ORACIÓN DEL ATARDECER

Vivo sentado, igual que un ángel en manos de un barbero,
empuñando una jarra de gruesas estrías,
el hipogastrio y el cuello arqueados, con una Gambier
entre los dientes, bajo el aire henchido de impalpables velámenes.

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Después, habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños,
me vuelvo, bebidas ya treinta o cuarenta cervezas,
y me recojo para soltar la acre necesidad:

afable como el Señor del cedro y de los hisopos,
meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

La redacción del poema es cercana a la de "Le coeur volé", es decir, después de la horrorosa experiencia que atravesó Rimbaud en París y que está bien documentada en este último poema. De hecho, la imaginería utilizada en ambos poemas es parecida. Voy al punto rápidamente, esperando que se aclare todo con la interpretación de la médula del poema. Segunda estrofa: "albura" y "corrimientos". Abeleira anota: "Albura: es la capa blanda y blanquecina que hay entre la corteza y la madera de los árboles", y sobre 'corrimientos': "es la traducción exacta de colures: alteración del ciclo de la flor, con la consiguiente caída del polen (el oro joven) debida a las excesivas lluvias; goteo de las plantas enfermas. Si a esto le unimos la referencia a las "suaves quemaduras" (fantasías eróticas) y el doble sentido de la palabra corazón que ya conocemos [se refiere al corazón como eufemismo para 'pene'], tendremos una velada alusión al "hábito" onanista" (Notas, pág. 477).

Con esto en mente, releamos:

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Completaremos el lúcido comentario de Abeleira con la famosa anécdota del baño como escape del acoso de Vitalie, citada en varias biografías y apuntada por el mismo poeta en los versos de "Les poètes de sept ans":

Sobre todo en verano, vencido, atontado, se empeñaba
en encerrarse al frescor de las letrinas,
y allí pensaba, tranquilo, entregando su olfato.

En Rimbaud, la asociación excremento-meditación es bastante cercana, dada la condición de las letrinas como refugio de la disciplina excesiva de la madre: se trata de un pequeño habitáculo de libertad. No es este el único poema en que la asociación subyace a la imagen del excremento, dándole a éste un matiz positivo; la imagen, luego, bajo el rigor de la ascésis poética de la teoría de la videncia, cobrará cierta connotación moral (el famoso "revolcarse en el fango"). Sea como fuere, el siguiente verso corrobora lo dicho: el poeta ahora sueña (excremento-meditación), y sus sueños, si seguimos a Abeleira, son de orden sexual. Lo siguiente es un refinamiento que enmudece. La flor enferma, cargando un don desdeñado, deja caer el polen marchito, "oro joven" pero, a fin de cuentas, "sombrío", echado a perder. En otro poema, Rimbaud ya había usado la imagen del polen y la flor

Flores de tinta que escupen pólenes en forma de coma
("Les Assis")

donde ambos elementos poseen un claro subtexto sexual: la flor (el pene) escupe (eyacula) polen (semen). El detalle de "flores de tinta" y la presencia insólita de la "coma", forma que se superpone a los pólenes, nos tienta a pensar en una poética, pero el contexto en que el verso aparece (en donde el detalle ya explicado aparece como un elemento más del onanismo de los "asentados") no parece permitírnoslo sin forzar nuestra lectura. Aquí, Rimbaud regresa a las imágenes de la flor y el polen y nos da un contexto en donde parece lícito desarrollar lo que en el poema anterior no pudimos. Volviendo a "Oración", hay una flor de la que se desprende un polen marchito que "ensangrienta" el "triste corazón" del poeta:

luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

La descripción que hace Abeleira de la 'albura' ("capa blanda y blanquecina...") nos remite nuevamente al semen (curiosamente, el traductor y editor se pregunta, un poco sorprendentemente a mi juicio, si no se tratará de una imagen del prepucio). A nuestro parecer, el "triste corazón", eufemismo de 'pene', se convierte, por metonimia, en su producto: "mi triste corazón es como una albura". Y aquí viene lo conmovedor del asunto: el verbo de "Les Assis" aplicado a las mismas imágenes, 'escupir' ("Flores de tinta que escupen pólenes..."), se transforma aquí, con el mismo uso, en "ensangrentar": este reemplazo, mucho menos procaz que su predecesor, duplica la violencia de la metáfora. Pero también la complica mucho más y la hace bastante más triste: la "albura" mancha ese "oro joven", originalmente libre de malas intenciones, de una sexualidad que da color a aquello que antes carecía de brillo (oro... sombrío): es decir, la libido, que ennegrece la inocencia del buen pensamiento, la da, sin embargo, movimiento, le insufla vida. Si nos percatamos que el "triste corazón" es un elemento que se repite en "Le coeur volé", poema producido directamente de la experiencia de violación que le tocó vivir a Rimbaud en París, la metáfora se vuelve verdaderamente conmovedora:

...mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Como si Rimbaud nos estuviera confesando las contradicciones de sus propios sentimientos, que sufre por la violencia con que le arrebataron la inocencia, pero que, a la vez, está convencido de que esa violencia está justificada: la albura que ensangrienta el oro joven también le da un brillo que éste antes no poseía, lo llena de una vida nueva y fulgurante. Se trata, ya se sospechará, de la ascésis del vidente:

Quiero ser poeta, y me esfuerzo en volverme Vidente... Se trata de alcanzar lo desconocido por medio del desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos que eso conlleva son enormes, pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta, y yo me he reconocido poeta. (Carta a Izambard, mayo de 1871)

El Poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Él busca por sí mismo y agota en sí mismo todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que se convierte, entre todos, en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, ¡y en el supremo Sabio! (Carta a Demeny, mayo de 1871) [ambas traducciones son del mismo Abeleira, Iluminaciones (Illuminations) seguidas de las Cartas del vidente. Ed. Hiperión]

De modo que los versos que acabamos de analizar encubren, si se acepta nuestra lectura, una poética. Ofrecida una salida para los versos más difíciles, revisemos el resto y finalicemos nuestras observaciones.

ORACIÓN DEL ATARDECER

Vivo sentado, igual que un ángel en manos de un barbero,
empuñando una jarra de gruesas estrías,
el hipogastrio y el cuello arqueados, con una Gambier
entre los dientes, bajo el aire henchido de impalpables velámenes.

Semejantes a los cálidos excrementos de un viejo palomar,
mil Sueños dejan en mí suaves quemaduras:
luego, por momentos, mi triste corazón es como una albura
que ensangrienta el oro joven y sombrío de los corrimientos.

Después, habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños,
me vuelvo, bebidas ya treinta o cuarenta cervezas,
y me recojo para soltar la acre necesidad:

afable como el Señor del cedro y de los hisopos,
meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

Sobre 'desmochado', anota Abeleira: "...recojo uno de los significados de ravaler: desmochar un árbol", acepción que él vincula con su lectura 'onanista' del poema. En esta misma línea nos es dado ofrecer una interpretación del primer verso: así como el poeta 'desmocha' sus sueños (v. 9), el barbero 'desmocha' su cabeza (con todas las consecuencias de la imagen). La siguiente estrofa está plagada de imágenes fálicas: la jarra "de gruesas estrías", el "cuello arqueado" (el hipogastrio, por la evocación que ofrece su forma [la redondez del estómago] acaso podría leerse como 'testículos'), la pipa Gambier; el "aire henchido..." pareciera prefigurar el momento de inspiración y meditación que tienen lugar en la segunda estrofa. La transformación del material artístico se da como una eyaculación (acaso sería mejor decir: como una "fecundación"; el polen representaría, así, los óvulos femeninos, frente a la esperma masculina subyacente al "triste corazón") pero también como una contaminación; el poeta trabaja sobre el material transfigurado, le da, como quien dice, 'los últimos toques' ("habiendo desmochado cuidadosamente mis sueños"), bajo una imagen que remite, nuevamente, a la masturbación (en la metáfora, trabajar el material poético es como resolver la excitación producida por sueños obscenos en una sesión masturbatoria). Finalmente, el producto es liberado de la custodia del poeta:

meo, alto y lejos, hacia los cielos muscos
con el consentimiento de los grandes heliotropos.

Una imagen en que el poeta parece, literalmente, mearse sobre uno de los tantos símbolos de la poesía paranasiana. La poética de Rimbaud ha tomado tres representaciones distintas: la del excremento (v. 5), la del semen y la de la orina. Y una cuarta si, a riesgo de sobresaturar la lectura, decidimos leer el octavo verso como la escenificación de lo que la poesía de Rimbaud representaba para el parnasianismo: nuestro cuarto símbolo sería, entonces, la sangre.

Rimbaud: Conte

CUENTO

Un Príncipe estaba molesto por haberse dedicado exclusivamente a la perfección de las generosidades vulgares. Preveía sorprendentes revoluciones del amor, e intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y de lujo. Quería ver la verdad, la hora del deseo y de la satisfacción esenciales. Fuese o no una piedad aberrante, así lo quiso. Poseía, al menos, bastante poder humano para conseguirlo.

Todas las mujeres que le habían conocido fueron asesinadas. ¡Qué saqueo del jardín de la Belleza! Bajo el sable, ellas le bendijeron. Ya no encargó más: las mujeres reaparecieron.

Mató a cuantos le seguían, después de la caza o de las libaciones: de nuevo todos le seguían.

Se recreó degollando a los animales de lujo. Ordenó flamear los palacios. Arremetía contra la gente y la descuartizaba: la multitud, los techos de oro, los bellos animales seguían existiendo.

¡Cómo puede uno extasiarse en la destrucción, rejuvenecer mediante la crueldad! El pueblo no murmuró. Nadie dio su opinión al respecto.

Una tarde, mientras el Príncipe galopaba altivamente, se le apareció un Genio de belleza inefable, incluso inconfesable. ¡Su fisonomía y su porte prometían un amor múltiple y complejo! ¡Una felicidad indecible, incluso insoportable!. El Príncipe y el Genio se aniquilaron probablemente en la salud esencial. ¿Cómo no iba a costarles la vida? Así pues, murieron juntos.

Pero este Príncipe falleció, en su palacio, a una edad corriente. El Príncipe era el Genio. El Genio era el Príncipe.

Le falta música sabia a nuestro deseo.

Arthur Rimbaud. Illuminations.
Traducción de Juan Abeleira. Madrid: Hiperión, 1995.

Y la obsesión continúa. Este poema me ha dado tanto qué pensar que la tentación de comentarlo es, de lejos, algo que no puedo controlar.
Antes que nada, citaré a Patti Smith (la primera mujer que me ha incitado al headbanging en mi puta vida, y de la que también ando prendado); es una cita recogida por Graham Robb en su biografía titulada Rimbaud (Barcelona: Tusquets, 2001; la que ando leyendo, precisamente), que hallamos hacia la página 13:

El primer poeta punki [sic]. El primer individuo en hacer una proclama importante en favor de la liberación de la mujer al decir que, cuando las mujeres se liberen de la larga servidumbre de los hombres, van a hacerse oír de verdad (...)

Hace algunos meses, Smith reafirmó su teoría con ocasión de la publicación de un nuevo libro (otro más al montón) de Rimbe, Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891): Rimbaud fue el "primer niño punk" de la historia, y, además,

(...) sin saberlo, Rimbaud escribió el manual de cómo ser una estrella del rock mítica.

Algo de eso había en mi post anterior, y seguramente he recordado esa noticia de Smith por escribirlo (aquí el enlace para leer la noticia completa, del 25 de octubre del año pasado, reportada por Ivan Thays. Releyendo la entrada me entero por fin de la razón de que siempre que leía cierto pasaje de "Mala sangre" recordara una canción conocidísima, cuyo autor jamás podría haber descubierto por mí mismo. Era La liga del sueño.) Y ya que hablamos de "Mala sangre", ¿por qué no citar también ese fragmento que tanto le gustó a Pelo Madueño como para usarlo de coro, y que resume bien la actitud por la que Rimbe ha pasado a la historia?

¿A quién me alquilaré? ¿Qué bestia hay que adorar? ¿Qué santa imagen atacar? ¿Qué corazones romperé? ¿Qué mentira tendré que sostener? ¿Qué sangre pisaré?

(Une saison en enfer, traducción de Julia Escobar. Madrid: Alianza, 2001)

Rimbaud es el rebelde por antonomasia; es, más puntualmente, un rebelde con un método. Uno se queda boquiabierto al descubrir hasta qué punto Rimbe llevó a cabo su metodología: desde el abuso sistemático de alcohol y de estupefacientes hasta una homosexualidad que, si bien no puede tacharse de puro método, algo tiene, sí, de subversión y martirio voluntarios. Fue una suerte de Jesús enloquecido que se sacrificó por un ideal quimérico. Y cuando se dio cuenta de que su plan había fallado, abandonó la escritura para siempre. Tenía 19 años; no necesitó escribir una sola palabra más.

En fin, todo esto es conocido y forma parte de la leyenda. En realidad, holgaba y huelga escribir todo el párrafo anterior, pero como es la primera vez que hablo aquí de la obra y la "filosofía" (por llamarlo de algún modo) rimbaldianas, supongo que está justificado. Aún falta explicar cuál es ese método, y cómo su obra cumple también con el rigor de esa ascesis, y un huevo de cosas más. Sin embargo, puesto que estas cosas escapan a los propósitos de este comentario, escribiré lo poco que sé de ellas en otra oportunidad. Y ahora sí termino con las digresiones.

Dos cosas sobre las citas de Smith. 1) Si aceptamos como válido un razonamiento a posteriori, bien podríamos llamar a Rimbe "el primer niño punk". Basta revisar versos como:

A la sombra de los pasillos de enmohecidas colgaduras
sacaba la lengua al pasar, con los puños apoyados
en la ingle...

("Les poèts de sept ans". Poesías y otros textos. Traducción de J. Abeleira. Madrid: Hiperión, 1988)

Estos versos, ¿no proporcionan la perfecta descripción -el niño rebelde caminando por los pasillos de la escuela- de un video que bien podría pertenecer a los Ramones? Más aún: ¿no nos brindan el fundamento para definir el paradigma del rock-star? Patti Smith ha dicho algo que, en realidad, era más que obvio (¡duh!). No obstante, no perdamos de vista que esta clase de comentarios a posteriori suenan muy bonito pero que, en última instancia, no pasan de ser ficticios: el verdadero Rimbaud está muy lejos de esos pankekes (rock-stars, en general) con canciones de dos acordes y cabezas sin ninguna idea whatsoever.

2) Si por un lado Rimbe es misógino, por el otro es, como dice Patti, "el primer individuo en hacer una proclama importante en favor de la liberación de la mujer". Aunque parezca, ambas cosas no se contradicen. Además, hay que ver las cosas en orden: lo primero es consecuencia de lo segundo, y no al revés. Una buena ejemplificación de la misoginia de Rimbe la hallamos en el poema "Mes petites amoureuses" (que Abeleira traduce por "Mis novietas"), con sus versos rebosantes de cólera violenta:

¡Oh mis antiguas novietas,
cuánto os odio!
¡Sujetad con dolorosos trapos
vuestras horribles tetas!

(...) ¡Quisiera partiros las caderas
por haberos amado!

En "Mes petites amoureuses", el poeta, enfurecido por descubrir algo repugnante con respecto a las que alguna vez fueron sus novias, decide vengarse. El hecho de que este algo no se determine hace que el poema pueda interpretarse de distintas formas. ¿Ha sido algo que las mismas noviecitas han hecho, o el cambio más bien se ha dado en el sistema de valores del poeta? Si nos inclinamos hacia la segunda opción, obtendremos al menos dos lecturas interesantes. Una, en la que las noviecitas representen una persuasión estética: el poema sería entonces una suerte de furibundo mea culpa, más o menos como Une saison en enfer.

La otra lectura vendría a relacionarse tanto con la cita de Patti Smith como con "Cuento", el poema de Illuminations.

Leamos antes "Cuento".

Un Príncipe estaba molesto por haberse dedicado exclusivamente a la perfección de las generosidades vulgares. Preveía sorprendentes revoluciones del amor, e intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y de lujo [entiéndase aquí "lujo" como "lujuria"]. Quería ver la verdad, la hora del deseo y de la satisfacción esenciales.

¡Qué soberbias, qué perfectas son esas dos primeras frases! Como el protagonista de "Mes petites amoureuses", el Príncipe se da cuenta de algo que lo cambia profundamente. En esta oportunidad Rimbaud nos deja saber la razón: la falsedad de las relaciones sociales. Tras una vida dedicada a "perfeccionar" una cortesía hipócrita y vulgar con la nobleza (que Rimbe haya elegido a un príncipe es sintomático: la "etiqueta social" alcanza grados ridículos de rigurosidad en la vida cortesana), el Príncipe ha tenido suficiente. En cuanto a las "revoluciones del amor", recordemos ese pasaje clásico (y aparentemente válido para todas las épocas) del Delirio I, "Vierge folle" ("Virgen loca" o "Virgen necia", según el gusto del traductor), de Une saison en enfer,...

"No me gustan las mujeres. Hay que reinventar el amor, ya se sabe. Lo único que les interesa es asegurarse una posición. Una vez obtenida, dejan corazón y belleza de lado: sólo queda un frío desdén, el alimento del matrimonio, hoy en día. O bien encuentro mujeres, con los signos de la felicidad, con las que podría haber entablado una excelente camaradería pero que fueron devoradas antes por bestias tan sensibles como leños..." (El subrayado es mío)

...pasaje que quizás resulte ser uno de los mejores ejemplos de la misoginia de Rimbaud. En el pensamiento rimbaldiano, el hombre es preso de sus persuasiones morales. El primer Rimbaud, el de los poemas en verso (cf., en primer lugar, "Les premières communions"), pero también el último, el "infernal", es insistente en denunciar la religión como método de coerción del pensamiento. Los iconos religiosos ("¿Qué imagen santa atacar?", en "Mala sangre"), el dogma, los sacramentos, Dios, etc., son todos obstáculos para el hombre en su búsqueda de la libertad. Porque -y esto es otro tópico, desde luego- toda la obra de Rimbe está fundamentada en eso: la búsqueda de la libertad.

Pero no es sólo la religión: son todas las tradiciones y convenciones sociales las que obstaculizan esta búsqueda. La propiedad privada, los sistemas políticos, la institución de la familia, el matrimonio, la monogamia... todas son formas de esclavitud. Es por ello que Rimbe elogia tanto a los obreros y a los marineros, pues se trata de gente que no ha tenido la oportunidad de ser contaminada con la moral falsa que otorga la educación. Hay, pues, cierto tinte rousseano en el pensamiento Rimbaud: el hombre nace puro y la sociedad, por medio de la educación, lo degenera.

La mujer la tiene mucho más difícil. Si el varón es esclavo de sus convicciones morales, la mujer es doblemente esclava, puesto que se encuentra sometida, asimismo, al yugo masculino. Desde el principio, la mujer tiene en claro cómo debe comportarse y qué roles deberá jugar en la sociedad para ser considerada mujer; al tomar las decisiones respectivas, es su propia identidad la que está en juego. En tanto objeto de belleza y seducción, deberá vestirse y adornarse de cierta forma (sujetar "con dolorosos trapos / [sus]... horribles tetas", en "Mes petites amoureuses"; pensemos en la vestimenta femenina del s. XIX) para encontrar marido; en tanto esposa, deberá entregarse al cuidado de su esposo; en tanto madre, deberá dedicarse a enseñar a sus hijos cuáles son las reglas del juego para los varones y las mujeres en la sociedad, y quién de los dos es el que dispone socialmente del upper hand. ¿Y cuál es el hilo conductor que enlaza todos los roles de una mujer en la sociedad?

...intuía en sus mujeres algo mejor que esa complacencia adornada de cielo y lujo.

Rimbe lo define con, como diría Flaubert, le mot juste: complacencia. El objetivo de la mujer es complacer al hombre. Una mujer se define como tal en la medida en que los hombres queden complacidos con ella. Irremediablemente, la mujer más envidiable, la más mujer, será la más bella, la más seductora, la que eventualmente se case y procree. En otras palabras, la mujer más mujer será la que logre plegarse con mayor éxito a las exigencias de los hombres, a sus ideas de belleza y sus nociones de cómo es que debería comportarse una mujer. Su identidad está basada en cómo es que los hombres quieren que ellas sean. Y las que no satisfagan las demandas de sus hombres serán repudiadas como feas, putas, solteronas, etc. No habrán logrado realizarse como mujeres.

Ahora podemos comprender la misoginia de Rimbaud. Cuando las mujeres hacen del perfeccionamiento de su belleza, del matrimonio y de la procreación su meta vital y su -por decirlo de algún modo- fundamento ontológico, no están haciendo otra cosa que aceptar de buena gana su esclavitud. Bajo este contexto, la lectura que hacíamos de "Mes petites amoureuses" cobra sentido: el poeta está tan furioso porque ha caído en la cuenta de que ha estado enamorado de esclavas, y de esclavas, encima, contentas con su condición.

Se hace imprescindible, entonces, una revolución del amor. Hay que reinventar el amor, tumbarlo y construirlo de nuevo, cimentándolo con el máximo valor del ser humano:la libertad.

Los hombres deberán desprenderse de sus escrúpulos morales, y las mujeres deberán abandonar toda complacencia al sexo opuesto. Cuando ese nuevo Adán, desnudo de cualquier clase de falsedad, libre de toda estipulación social y dueño por completo de su propia voluntad, halle a esa nueva Eva, tan libre como su compañero, comenzará la revolución. Y la humanidad habrá hallado por fin la plena libertad.

Para las mujeres, esto implica un via crucis muchísimo más tortuoso que el del hombre. La mujer debe desprenderse de la identidad que la ha acompañado a lo largo de la historia. Para la mujer, esto no sólo significa abandonar todo lo que sabe, sino todo lo que ella ha sido generación tras generación. La de Rimbaud es una búsqueda casi quimérica, un deseo de una renovación social tan profunda que parece inimaginable. Herméticamente en el contexto en que se hallaba, Rimbe ya lo había expresado con cierta frase en la primera Lettre du voyant, dirigida a su profesor de escuela, Georges Izambard:

Me debo a la sociedad, es cierto; y tengo razón.

(Iluminaciones (Illuminations), seguidas de las Cartas del vidente. Traducción de J. Abeleira. Madrid: Hiperión, 1995)

¡Cuán perfectamente captó Patti Smith el mensaje del joven Rimbe! La veo vestida de terno, con una apariencia adrede andrógina, e imagino cuán maravillado se hubiese quedado Rimbe si hubiera tenido la ocasión de escucharla decir esas palabras que casi escupe al final del video:

Freedom is inside of me. It means that I'm not hanged up with anybody's ideas of how I should be. I'm outside of society. I'm an artist. Rock and roll is my art. I'm a "nigger" of the universe. And I'm free because I can lift up and scream, I can put this [levantando un brazo] up in the air, I don't give a shit. I'm not afraid of death. I'm not afraid of anything except fear itself.

* * *

El Príncipe desea desprenderse de una vez por todas de la moral humana. Hay algo en él que tiende hacia lo verdadero, "la hora del deseo y de la satisfacción esenciales" y, por consecuencia, repudia la falsedad de las relaciones entre los hombres. Entonces inicia el cumplimiento de su plan: asesina, en primer lugar, a todas las mujeres que lo han "conocido". Según una nota de Abeleira, el uso del verbo "conocer" aquí se refiere al "conocer sexualmente" a alguien. Es natural, pues todas estas mujeres están manchadas de la propia esclavitud del Príncipe, además del hecho de que el asesinato esté en las antípodas de la cortesía. Sin embargo, la masa de mujeres contentas con su esclavitud -hasta tal punto que bendicen a su asesino antes de morir- no mengua: éstas siguen apareciendo. Lo mismo sucede cuando el Príncipe comienza a asesinar varones. La sociedad se niega al cambio que el Príncipe quiere imponer a la fuerza.

Se recreó degollando a los animales de lujo. Ordenó flamear los palacios. Arremetía contra la gente y la descuartizaba: la multitud, los techos de oro, los bellos animales seguían existiendo.

Si recordamos "las casas de oro" de "L'orgie parisienne, ou Paris se repeuple", y tenemos en cuenta que casi siempre que Rimbaud habla de "lujo" se está refiriendo a la "lujuria", podemos interpretar respectivamente a los "animales de lujo" como prostitutas y a los "palacios" como burdeles. Tiene sentido el que el Príncipe arremeta contra las putas, pues el oficio de éstas es complacer al usuario y dejarlo satisfecho; ellas, incluso en su amoralidad, son también esclavas. Ésta nueva acción arroja el mismo resultado: las putas y los putañeros reaparecen.

El siguiente párrafo ("¡Cómo puede uno extasiarse...!"), y en general todo el texto, le recuerda a Abeleira el personaje de Calígula recreado por Camus. A mí me recuerda un cuento bellísimo de Flaubert, "La leyenda de San Julián el Hospitalario", cuyo protagonista es también, de alguna manera, una recreación de Calígula. No creo que este pasaje necesite mayor explicación.

El antepenúltimo párrafo remata el cuento con un palimpsesto (¡qué palabra tan pretenciosa!) del mito de Narciso. Es de cierta forma la derrota del Príncipe: éste ya se ha dado cuenta de lo inútil de su rebelión, y puesto que él es el único hombre capaz de llevar a cabo la revolución del amor, termina enamorándose de sí mismo.

El final recuerda al típico final de un cuento de Borges.

Pero este Príncipe falleció, en su palacio, a una edad corriente. El Príncipe era el Genio. El Genio era el Príncipe.

Y el golpe rimbaldiano que nos deja absolutamente desconcertados...

Le falta música sabia a nuestro deseo.

...como si nuestro Cuento fuera una suerte de borrador sin rimar, a falta de una música sabia, una estética poética acorde a lo desarrollado por la prosa.

¡Pero qué largo me ha salido todo esto! Llevo cerca de seis horas escribiendo este comentario. Estoy cansado pero satisfecho. Pienso que el "Cuento" de Rimbe puede ser leído hasta cierto punto como una autobiografía: allí está la búsqueda de renovación social y el fracaso del proyecto, muy al estilo de Une saison en enfer. Se comprende por qué los críticos son incapaces de proporcionarnos una cronología exacta de las Illuminations, aunque, como dijo Octavio Paz, es algo que carece de importancia: lo único que interesa es la cronología inherente a la obra en sí misma, y en ese sentido está claro que Une saison en enfer es posterior a las Illuminations, aunque algunos poemas de este último título hayan sido escritos antes que ciertas prosas del primero. ¡Qué soberbio nuestro pequeño Rimbe! Hay tantas cosas qué anotar de su obra, que podría pasarme años enteros escribiendo sin parar... y aún así los temas nunca se agotarían. Sea. Quizás (vamos, es lo más probable) siga escribiendo sobre la vida y obra de Rimbe otro día. Ahora me voy a descansar.

Mélisande, Mélisande...

PELLÉAS
C'est au bord d'une fontaine aussi qu'il vous a trouvée?

MÉLISANDE
Oui.

PELLÉAS
Que vous a-t-il dit?

MÉLISANDE
Rien, je ne me rappelle plus.

PELLÉAS
Était-il tout près de vous?

MÉLISANDE
Oui, il voulait m'embrasser.

PELLÉAS
Et vous ne vouliez pas?

MÉLISANDE
Non.

PELLÉAS
Pourquoi ne vouliez-vous pas?

MÉLISANDE
Oh! Oh! J'ai vu passer quelque chose au fond de l'eau!...


Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck
Segundo acto, primera escena.