Apuntes para un ensayo

- La idea básica es la siguiente: el amor que buscan Tristán e Isolde, realización conjurada a través de la muerte, es, visto a la luz del post-estructuralismo, la anulación total del significado. El Liebestod deviene, así, Bedeutungstod.
- El segundo acto es crucial para entender esto; el punto culminante, la promesa de despojarse de los nombres, amalgamándose en un ser anónimo ("No más Tristán -No más Isolde"). Significante absoluto materializado en un amor que renuncia a las coordenadas espacio-temporales (¿qué es el significado, sino condensación del significante en un lugar y tiempo determinados?) para trascenderlas en la muerte, una muerte donde ya el lenguaje ha cesado de existir.
- Bedeutungstod deviene entonces Sprachestod.
- El paralelo musical resulta esclarecedor: la innovación de la partitura de Tristan und Isolde es la de renunciar a la certidumbre de la tónica. La frase del famoso "acorde Tristán" renuncia a su "hogar" (en palabras de Simon Rattle) para desvanecerse en la dodecafonía. En términos lingüísticos, el significante niega su concreción en un significado absoluto. El "hogar" del significado desaparece; el significante ha quedado liberado de las ataduras de la música tradicional.
- De allí que se considere a Wagner -específicamente en Tristan- como el fundador de la música contemporánea.
- Siguiendo a Barthes (¿"ser moderno no es acaso reconocer perfectamente lo que no es posible volver a empezar?", "De la obra al texto", El susurro del lenguaje, pág. 81), Wagner sería, en el ámbito de la música, el primer compositor verdaderamente moderno, o, al menos, aquel que iluminó el paso para que la música entrara en la modernidad (propiamente, siguiendo a Rattle, el primer compositor verdaderamente moderno, el que estuvo consciente de que ya no se podía volver a una música pre-wagneriana, fue Schönberg). Pero, ¿no ha logrado también Tristan descubrir aquello que más tarde se encargarían de sistematizar los post-estructuralistas y que conduciría a la modernidad a las ciencias humanas?

Alberich

The Rhinemaidens teasing Alberich from The Rheingold and The Valkyrie by Richard Wagner (fragmento). Arthur Rackham, 1910.

En los últimos momentos de la primera escena de Das Rheingold ("El oro del Rin") se nos dice que Alberich el nibelungo, tras ser rechazado por las tres doncellas del Rin, renuncia al amor. Lo hemos visto trastabillar en sus intentos de seducir a las doncellas; éstas, con gran malicia, fingen una tras otra acceder a su cortejo para luego desdeñarlo con sorna. Sin embargo (y un poco paradójicamente) no han tenido reparo alguno en revelarle el secreto que activa las fuerzas del objeto del que se supone son guardianas: la alquimia del oro del Rin depende, única y sencillamente, que el alquimista renuncie al amor. Alberich trueca entonces codicia carnal por codicia material, y el oro deviene anillo. Primer problema: codicia carnal, en última instancia, es una forma de codicia material. Desde el primer momento Alberich se nos presenta como un ser bajo y repugnante, que sólo desea materialmente a las doncellas del Rin. El requerimiento de amores aquí es un cortejo, si bien torpe, intrínsecamente venéreo. Lo que nos lleva a la pregunta esencial: si Alberich busca en exclusiva satisfacer sus deseos carnales, ¿a qué amor podría él renunciar? Nuestro nibelungo parece estar vedado desde el principio a un amor, permítaseme el adjetivo, "espiritual": nos resulta imposible imaginarlo convertido en un Tristán, en un Walther, en un Lohengrin. Éstos amantes se definen por su nobleza, y a la vez, es su nobleza la que les permite amar por todo lo alto, la que define el valor de su amor. Alberich, que carece de todo rasgo moralmente superior (hasta su apariencia es monstruosa), no puede, por la propia naturaleza de su personaje, amar heróicamente. Pareciese destinado más bien a un amor egoísta, a la mera búsqueda de alivio sexual. ¿Al renunciar al amor, entonces, nuestro nibelungo ha optado por la abstinencia carnal? Nos sentimos tentados a responder que sí, y recordamos entonces, un poco apresuradamente, que el valor cristiano de la abstinencia es el de la virtud. Pero la renuncia de Alberich no lo vuelve virtuoso: lo que en los santos es abolición de la carne en pos de un ejercicio espiritual pleno, en nuestro nibelungo funciona como la posibilidad de satisfacer un deseo de venganza, de codicia, de megalomanía. En pocas palabras, Alberich renuncia al amor para acceder al poder, y, curiosamente, las puertas del poder se abren, en la cosmogonía wagneriana del Anillo del Nibelungo, de la misma forma que las puertas del paraíso en la cosmogonía cristiana. Me parece, sin embargo, que hay una manera más interesante de pensar todo este embrollo. Al renunciar al amor, ¿Alberich ha renunciado a la satisfacción de sus deseos naturales o, por el contrario, a la posibilidad de sentir esos deseos? ¿Renunciar al placer sexual, en este contexto, equivale a una autoprohibición de aliviarse o a la llana supresión de toda sexualidad? La abstinencia de los santos implica una gran cuota de dolor: la virtud en su renuncia se halla, precisamente, en el sufrimiento de la urgencia. Pero ya hemos visto que el valor de la abstinencia es distinto en nuestro contexto, pues los objetivos que persigue Alberich no pueden definirse como virtuosos. ¿Y si, más bien, nuestro nibelungo, al maldecir el amor, se hubiese deshecho de toda posibilidad de sentir placer sexual? Entonces ya no habría virtud posible. Entonces, y si tomamos en cuenta que una de las características del ser humano es la de reprimir sus impulsos sexuales (el lenguaje parece haber nacido expresamente como censor de la sexualidad), Alberich, al renunciar al amor, a la posibilidad de desear, habría renunciado, en última instancia, a su propia humanidad.

"Winterstürme wichen dem wonnemond"
Wagner: Die Walküre. Primer acto.

Solista: Lauritz Melchior.
Wiener Philharmoniker.
Bruno Walter.
1935.

Obertura a Die Meistersinger von Nürnberg (ii)

Karajan dirige a la Berliner Philharmoniker en Japón, 1957.

Obertura a Die Meistersinger von Nürnberg

Wilhelm Furtwängler dirige la Berliner Philharmoniker en la Alemania infame de 1942. A veces la historia es más literaria que la misma literatura.

Plácido post

Ya que nuestro bienamado Plácido -repito: Plácido- viene a Lima, habrá que celebrarlo con su propio post. Son dos los videos que me gustaría postear hoy.

El primero, de la faceta de tenor, del final del primer acto de Die Walküre, en el papel de Siegmund, con Waltraud Meier como Sieglinde (video que ya hemos posteado varias veces aquí)



Y el segundo, de la faceta de conductor, una piecita preciosa de la ópera Thaïs, de Jules Massenet, conocida como "Meditación". Plácido dirige a la Filarmónica de Berlín; la solista es Sarah Chang.

Y que se callen todos, porque va a cantar Pape

Tristan und Isolde
Acto II: Escena del Rey Marke
Solista: Rene Pape
Conductor: Claudio Abbado
Orquesta del Festival de Lucerne
Lucerne, 2004.

Algunas anotaciones sobre el Tristan de Heiner Müller

Anteayer, paseando por El Ateneo en Santa Fe, encontré sin querer queriendo la versión en DVD de Tristan und Isolde dirigida por Heiner Müller, que Deustche Grammophon editó este mismo año. Desde luego, ya había leído numerosas críticas (muchas de ellas positivas) y sabía más o menos por dónde iba la cosa; incluso he mencionado al buen Müller, el dramaturgo alemán radical más respetado desde Brecht, en algún post aquí. Y hasta tengo un librito de Müller por ahí que me falta leer. En fin, la cosa es que compré el DVD: el mismo día vi el primer acto y, ayer, el segundo. Tengo la intención de hacer un post mucho más detallado y organizado sobre esta experiencia, pero también sobre otros montajes que he visto: uno de Levine, en el Met, con Heppner como Tristan (no recuerdo quién era el director), y otro conducido por Barenboim y dirigido por Jean-Pierre Ponelle. Hay una cuarta versión que planeo ver cuando regrese a Lima, que se estrenó el año anterior en el Teatro alla Scala de Milán, conducida también por Barenboim y dirigida nada más y nada menos que por Patrice Chéreau. Ésta última debía editarse en DVD este año, pero según Amazon, y quién sabe por qué, ha sido descontinuada meses antes de su puesta a la venta. En fin, anoto ahora algunas cosas, antes de que se me olviden, y ya.

Primero, el hecho de que Patrice Chéreau declinó la oferta que Wolfgang Wagner le hiciera para dirigir esta versión de Tristan. Estamos en los noventa, y Chéreau prácticamente acababa de montar la tetralogía completa de El Anillo del Nibelungo para el Festival de Bayreuth: con una elegancia que quería maquillar su justificado cansancio, declaró: "Tristan no puede ser montado; es una radio-play." Entonces Wolfgang le ofreció el trabajo a Müller. De La Scena Musicale saco la siguiente información:

He thought I was crazy since he had no experience of staging opera, little knowledge of music in general and of Wagner in particular… he was much more of a visual person than I had expected, and together with Erich Wonder, he developed a presentation of the work which heightened the claustrophobic nature of the drama to a remarkable level. Muller’s realization gave the impression that there was no way out… no way to escape the chromaticism of the score, itself a musical maze of half resolutions ad infinitum.

que el blogger extrajo de la autobiografía de Barenboim. Resaltemos su nula experiencia en montar óperas, su carácter de "persona visual" y lo de la claustrofobia.

Lo otro es la famosa cita de Müller al respecto de su montaje. Intentaré citar de memoria. Alguien le pregunta por el asunto del Liebestod en Tristan, esto es, la realización del amor en la muerte, a lo que Müller responde: "Tonterías. Romanticismo en el peor de los sentidos. Es cierto que existe un deseo por la muerte en la ópera, pero esto no es otra cosa que un deseo de seguir viviendo. Nadie realmente anhela la muerte." Resaltemos también esa frase.

Otra cosa: el famoso segundo acto, y en particular la Noche sagrada del amor. Tristan e Isolde, en la versión de Müller, no se tocan (salvo una vez, en que Isolde pone su mano encima de la de Tristan, sin que él se inmute). Y esto ya es una cosa inaudita: ésta es la escena en la que ambos se declaran su amor y en que hacen el pacto de muerte. Recordemos también lo que decía Yamamoto, su encargado del vestuario (cito también de memoria): "Müller quería crear una nueva forma de montar óperas. Me ordenó que rompiera todas las reglas, y yo hice mi mejor esfuerzo en cumplir su deseo."

Lo que nos lleva al vestuario y al escenario. Éste último es de un minimalismo exquisito: tendrían que verlo para saberlo. Vestuario y escenario se funden en uno, junto al movimiento, como si de un cuadro vivo se tratara. La esencia de cada acto (según la entiende Müller) se captura a través de colores: en el primero predomina un anaranjado como de atardecer; en el segundo, el azul; en el tercero, el gris. Los vestuarios y hasta el color de cabello de los personajes mutan con respecto a las tonalidades de cada acto. Cada color posee un concepto: el anaranjado del primer acto representa la luz del mundo, que vuelve ciegos a los hombres y los conduce a la conquista de lo vano (en especial, el honor y la fama); el azul representa la noche, la noche en la que Tristan e Isolde descubren el verdadero mundo, desvanecido ya el obstáculo que representa la luz, la verdadera vida fundamentada en el amor; el gris representa la pulverización: la muerte de Tristan e Isolde. La característica más sobresaliente de los vestuarios -para los hombres, una especie de abrigo largo y negro (a lo Matrix), y para las mujeres un vestido también largo y negro, ambos con hombreras enormes, típicas de la moda de los 90- es esta especie de tubos delgados de plástico sobre los hombros y a la altura del mentón, que rodean sus cabezas a modo de una aureola caída. Y en efecto: alguien ha visto (no recuerdo quién) en estas cosas una aureola caída que representa la ruptura de Müller con la tradición romántica. Me gusta esta lectura, y a ella, sin negarla, le sumaré una más evidente: esas "aureolas" representan el honor de los personajes. Y aquí está la clave de la interpretación de Müller: el honor. Esto lo deducimos cuando notamos que cada vez que los personajes expresan su vergüenza (Isolde en el primer acto, Marke en el segundo), los actores envuelven con ambos puños estas aureolas, (lo que en sí mismo conforma un leit motiv visual, ¡bravo, Maestro Müller!, ¡y usted que decía que no sabía nada de la música de Wagner!) la cabeza baja, como si estuvieran aferrándose a su honor; lo deducimos, además, al ver la aureola de Melot en el segundo acto, totalmente deformada y de un color rojo sangriento, y la de Brangäne, no deformada pero pequeña en comparación con la de los demás. Es significativo que apenas la pócima del amor hace efecto en el primer acto, Tristan e Isolde se quiten los abrigos y, con ellos, se desprendan de sus aureolas: han sobrepasado el mundo de los hombres normales, los hombres que viven en el mundo del día y que están sometidos al engaño de la luz (esto es fenomenal, como una inversión del mito platónico de la caverna), para remontarse al de la noche, el mundo carente de engaño en donde reina únicamente el amor. El honor ya no es nada para ellos, de manera que las aureolas desaparecen para no volver. También está presente el honor en ese desconcertante cúmulo de armaduras vacías. En efecto, en el segundo acto vemos que Müller, para representar el jardín a las afueras del palacio de Marke ha utilizado un conjunto de armaduras vacías (petos, para ser precisos), ordenadas en varias filas, como si fuera un bosque de armaduras. No es difícil darnos cuenta de lo que esto significa: el jardín ha sido trocado por un cementerio. Precisamente, un cementerio del honor, el honor que los hombres -como el Tristan del primer acto- ganan a través de numerosas batallas.

En fin, creo que eso es todo lo que he descubierto hasta ahora. Me resta aún ver el tercer acto, ya lo haré pronto. A decir verdad, tampoco he visto el tercer acto de la versión de Ponelle. En fin, nos veremos, chavales del inframundo.

¡Peregrinaje wagneriano 2009!

Y hablando de la maravilla que es Tannhäuser, me entero, con un mes de retraso, de la publicación de la temporada 2009 del Teatro Municipal de Santiago de Chile: para junio estrenan Tannhäuser, con un reparto, según dice nuestro amigo Gonzalo de Maldito candelabro, de primera. En mayo estrenan La Traviata, además de otras cosas interesantes, como una de Shostakovich y Turandot, de Puccini. Me encantaría ir a ver todos los títulos, especialmente el de Verdi, pero no tengo tanto dinero, por Dios: acabo de acudir al conversor de monedas y las entradas más caras están por sobre los 1000 pesos, que es lo mismo que decir que superan las 1000 o 1200 lucas. Ni modo: tocará ahorrar. Parece que en junio del próximo año me voy a Chile, sólo para ver Tannhäuser, con suerte en la primera fucking fila. Sí, no me pierdo un estreno de esa magnitud por nada: según dicen, el título no está en carteleras chilenas desde hace 15 años. En fin, aunque la hubieran montado este mismo año, igual iría. Es Wagner, por Dios. En vivo. Ah, vale la pena seguir viviendo.

Bayreuther Festspiele (2008-2016): El primer paso

Vengo de Serpost. Acabo de enviar mi carta a Bayreuth, Alemania, que -según la tía que me atendió- llegará de 7 a 10 días a su destino. ¡El primer paso para asistir al festival! Hoy, oficialmente, he comenzado a hacer la cola. Una cola que durará (con suerte) unos ocho años.
Para quien no lo sepa, el Festival de Bayreuth (Bayreuther Festspiele, en alemán) tiene lugar cada año en Bayreuth, Alemania, en el mismo teatro que Richard Wagner mandó construir para estrenar su tetralogía de El Anillo del Nibelungo. El festival se inaugura por tradición el 25 de julio de todos los años y acaba en agosto (no recuerdo la fecha exacta), y está totalmente consagrado a la obra de Wagner. El único -pequeñísimo- problema es que la administración del festival recibe 600,000 peticiones anuales de entradas y la totalidad de localidades es únicamente de 60,000. De modo que los que no logran comprar entradas en determinado año se acumulan y avanzan en relevancia para el próximo. La cola dura en promedio de 8 a 10 años. Se pueden conseguir boletos de otras formas (mercado negro, e-bay, hacer cola en la boletería unas horas antes de la función -puesto que hay gente que devuelve boletos a última hora-, fundar -sí, claro- o unirte a sociedades wagnerianas, etc.), pero son demasiado caras y en algunos casos hasta riesgosas (si te descubren con un boleto comprado en e-bay o en el mercado negro, te banean del festival por el resto de tu vida). En fin, tengo ocho años para aprender alemán y ahorrar como cerdo. En diciembre u enero debería recibir el folleto con mi número de cliente y la información respectiva. Y luego en abril o mayo una carta al estilo de las chapitas: "siga intentando". Ya a los 7 u 8 años de cola se pueden acudir a otro tipo de tretas (llorar en el teléfono funciona, según me he enterado). Y ya, esta entrada va para anotar que el 9 de julio del 2008 comencé a hacer cola.

Heiligster Minne
höchste Not,
sehnender Liebe
sehrende Not
brennt mir hell in der Brust
drängt zu Tat und Tot

Tristan und Isolde
Final del Acto I: "-Tristan! -Isolde! -Treuloser Holde!"
Richard Wagner. Libreto de R. Wagner.
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele.
Conducción: Daniel Barenboim.
Montaje y dirección: Jean-Pierre Ponelle.
Grabación: Festival de Bayreuth, octubre de 1983.

Tristan.............René Kollo
Rey Marke.....Matti Salminen
Isolde...............Johanna Meier
Kurwenal........Hermann Becht
Brangäne.........Hanna Schwarz

Hace unos días acabé de subtitular el primer acto de Tristan, y quería poner algún extracto del resultado. La verdad, el sonido no ha quedado muy bien, pero vaya, al menos lo intenté. Esas huevadas son REALMENTE difíciles, por Dios. En fin, éste es el final del primer acto. Tristan e Isolde acaban de beber el trago expiatorio. Brangäne ha trocado la poción de la muerte por la del amor, por lo que ambos han caído enamorados. Esto coincide exactamente con el final del viaje a Cornualles. El rey, enterado de su llegada, sale a recibirlos. Los marineros saludan con loas a su rey. Kurwenal, el escudero de Tristan, se apresura a avisarle a éste que el rey se acerca en un bote para escoltar personalmente a Isolde, su prometida, a tierra firme. Tristan, sumido por completo en su amor por Isolde, ni siquiera es capaz de recordar a qué rey se refiere Kurwenal. La escena acaba con la aparición del rey Marke, y los saludos respectivos del resto de personajes.

Die Walküre
Final del Acto I: "Siegmund heiss ich"
Richard Wagner. Libreto de R. Wagner.
Conducción: Ricardo Mutti.
Solistas:
Siegmund........ Plácido Domingo
Sieglinde.......... Waltraud Meier

NOOOOOOTUNG!!! Y ese último minuto... PUTA MADRE.

Esta parte corresponde a la consagración del amor entre Siegmund y Sieglinde. Un extraño ha llegado al hogar de Sieglinde buscando refugio; en su lugar, se ha ganado un duelo con Hunding, el esposo de Sieglinde, que tendrá lugar al día siguiente. Sieglinde le habla al extraño de una espada que un viejo vagabundo dejó incrustada en un árbol y que nadie ha sido capaz de liberar. El extraño reconoce en él a Wälse, su padre, y libera la espada con facilidad; en la mujer, sorprendido, reconoce a su hermana gemela, perdida desde su infancia. Ambos se proclaman su amor, sin que importe el que sean hermanos. El extraño bautiza a su espada como "Notung" ("Necesidad" o "Lo necesario") y, a su vez, es rebautizado por Sieglinde con el nombre de Siegmund ("Protector de la victoria"). Tras ello, los hermanos amantes huyen de la casa a esperar el duelo.

Tristan und Isolde
Preludio.
Richard Wagner.
Bayerische Staatsoper Bayerisches Staatsorchester (Teatro Nacional de Munich).
Dirige Zubin Mehta.